TEXT HUNGARIAN

• + - ANTAL ISTVÁN:MINDENNAPJAINK

  • ANTAL ISTVÁN: MINDENNAPJAINK...Antal István Mindennapjaink klasszikusa. Kerekes Gábor fotográfiáiról. Fotóművészet, 1988/4, 159. o. A halhatatlanság kerül kéznyújtásnyira attól, aki Kerekes Gábor fényképeit nézegeti. Nem a saját halhatatlansága, és nem is a művészé - akitől egyébként, nem irigylem ezt , hanem a koré, korunké. Azé a koré, amelyben mindannyian, akik ezeket az eszmefuttatásokat megírjuk és elolvassuk, a homályos fotókon szerepelünk, vagy a gép mögött állunk és megnyomjuk a gombot, nos, szóval amelyikben mi valamennyien együtt kínlódunk és gyönyörködünk. Jó érzés, ha szemünkkel végigpásztázhatjuk ezeket a képeket, legalábbis, nekem gyönyörűséget okoz. Mintha Antonio Gaudi sajátos felületű és szerkezetű légvárkatedrálisait látnám. Azokat az épületcsodákat, amelyeket önnön lelke békéje emlékére emelt. Az a függőlegesen kiterített hullámmozgás, amely ott épületekben fogalmazódott meg, és amiről nyilvánvaló, hogy az élet nagy, örök belső törvényei és energiái közé tartozik, itt és most fényképek formájában tárul elénk. Kerekes éppen úgy a lélek illékonyságáról és önmagunk megismerhetetlenségéről mesél, mint Gaudi "vaskosabb" épületei. A fotós gesztusa tehát meditativ. Elvonatkoztat és kivár. A történések mikroritmikája érdekli, a nagy vonulatok mögötti apró rezdülések és az összeálló tabló szemcséssége. Felszálló köd, túlvilági pára uralkodik ezeken a képeken, akár a. keleti festett tekercseken. Kameraecsetté lett a camera,.obscura", és a mi életünk a kép "homályos tárgya". Hitem szerint Kerekes Gábor napjaink klasszikus művésze. A szeme előtt és a gépe által klasszicizálódik az életünk és történéseink megannyi gesztusa, kollégái sok-sok avantgárde fogása. Sajátos képessége és szemlélete okán megemelkedik, légiessé válik minden, amit fotópapírra "vet", és felszabadul a mindennapi élet kötöttségei és kisszerűségei alól. A képein szereplő objektumok emlékek, emlékképek; mintha mások elmesélései alapján fényképezné műveit, és nem az aktuális "leletek" felkeresésével. Vagy mintha ősi, történelem előtti maradványfotókat szótárazna, lábjegyzetelne újra. Abban az értelemben klasszikus tehát, hogy örökéletű, archetipikus témái, látomásai vannak, és a feldolgozás mikéntje nemcsak hogy ehhez közelít, hanem a feldolgozás a téma maga. Nem saját művészetére vagy művészi közérzetére reflektál azonban, mint oly sokan mások, hanem helyzete mély összefüggéseit bányássza elő. Kerekes Gábort a tónusai és a képek struktúrája lírikusnak tűnteti fel, mégis tényszerű a műveiből áradó fájdalom. Azért az, mert azonosul vele. Nem (le)reagálja, hanem fényképtestet ad neki. Objektiválja. Évek óta Vető Jánost, Jokesz Antalt, Szilágyi Lenkét és Kerekest tekintem a mai magyar fotósok kemény magjának. Fényképeik keménysége, az önsors rontásának és/vagy elviselésének egyedi és mégsem csak magánérvényű kísérletei, a különbözőképpen megélt elesettség teszi őket azzá. Nyilván nem véletlen, hogy az itt közölt két utolsó fotó engem például Vető fluxusképeire emlékeztet. Nem epigonizmus ez, hanem sorsrokonság. A hasonlóképpen revelatív érzékenység jele. Amennyire meg tudom ítélni, a felsoroltak közül Kerekest érdekli leginkább a műgond, de lehet, hogy csak azért érzem így, mert képei emelkedettebbek, elvonatkoztatottabbak, mint a többi említetté. Fényképein sohasem tiszták a fények, elszürkít minden tónust a mentális napfogyatkozás. Kontúrjai is zsibongva vibrálnak, és ezért a formák nem behatárolhatók. Nem tudjuk, hol élünk. A tudatalatti emlékképei derengenek. Feltehetően ezek között bolyong Kerekes, kívül-belül ezekkel szembesül. Egzisztencialista fotós. Camus Sziszifusz-interpretációját idézik képei. Azt a verziót, amelyik szerint Sziszifusz mindig újrakezdi, és éppen ez a történet lényege. Ehhez a magatartáshoz rokon módon hasogatja Kerekes is újra és újra az életünkre telepedett szmogot. Nem látja ugyan a fényt, de a világosságról van belső képe. A zenészek közt jól ismert a "belső hallás" fogalma. Casalsról mesélik, hogy önmagából kilépve, "kívülről" is tudta hallgatni csellója hangját. Úgy vélem, hogy hasonló adottság birtokosa Kerekes is, csak az ő lelkében képek burjánzanak. Ezekből építi fel katedrálisait.

• + - BÁN ANDRÁS:A FOTOGRÁFIA

  • BÁN ANDRÁS: A FOTOGRÁFIA...Bán András A fotográfia megbecsülése. Népszava, 1992. december, 6. o. Kecskeméten járva a fotómúzeumot nem szabad kihagyni. Nemcsak időszakos kiállításai miatt, nemcsak remek fotós könyvválasztéka miatt, hanem azért is, mert Kincses Károly igazgató mindig szívesen meséli, éppen milyen új szerzeményre tettek szert, milyen újabb akciót kezdtek a múzeum érdekében. Most éppen azzal fogadott:végre odáig jutottak, hogy kortárs magyar fotóművésztől vásároljanak műtárgyat, mégpedig tisztességes áron. Elsőként Kerekes Gábor művét vették meg, A Rudabánya című kép a kritikus megítélése szerint is az elmúlt évek talán legjelentősebb fotóművészeti eseménye. A negyvenes éveiben járó Kerekes Gábor még a hetvenes években tűnt föl azzal az avantgárd fotósnemzedékkel, amely a médium új lehetőségeinek feltárásával foglalkozott. Ezen belül Kerekes a kamera és a fotópapír bemozdításának szinte minden változatát végigpróbálta, érzékeny városképeket építve. Azután sok év fotóriporterkedés következett, mindazokkal a méltánytalanságokkal, amellyel majd minden hivatásos magyar fotográfus, lapoknak dolgozó riporter találkozik. Hosszú kihagyás után kezdett megint magának fotózni. Újabb képei természettudományi múzeumok poros raktáraiban készülnek, azután lyukkamerával figyeli a nap mozgását, azután nagyméretű fekete-fehér Polaroid eljárással különös helyszíneket keres föl. E művekből mutatott be néhányat, idei önálló tárlatán a Liget Galériában, valamlnt az Egészen kis tájak című csoportklállíláson. A Rudabánya meghökkentő mint kép, és meghökkentő mint műtárgy is. A fotón töredezett völgykatlant látunk, kicsit hasonlatosat a Csontváry féle Tarpatak völgyhöz. Kerekes azonban a táj révén nem az ember fölé magasodót érzékelteti, hanem a magába forduló természetet, követhetetlen gazdagságával. A fényképen a tónusok, a grafitszürkék reprodukálhatatlan skálája rajzolja meg a sziklafalat el is kellett tekintenünk a kép közzétételétől itt az újságpapíron. Más fotókat, új szerzeményeket is mutat Kincses Károly. Például a két háború közti fotográfus és fotós szakíró, dr. Gyulay Ferenc műveit. E képek Gyulay szintén fotós fiának, Serfőző Zsoltnak idő előtti halálakor, a hagyatékból kerültek a múzeumba. Gyulay jelentős erdélyi fotográfusfamília negyedik generációjához tartozott. Nagy figyelemmel foglalkozott a művészi aktfotózással, erről a témáról könyveket is adott közre a harmincas években. A kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum mostani kiállításán egyébként olyan fotóriporter képeit nézhetjük végig, aki aligha kiván különösebb bemutatást idehaza, de talán máshol sem a világon. Paul Almásyról van szó, a nyolcvanon is túl járó, pesti születésű fotográfusról, akinek emberközeli főként gyermekkózeli fényképei számos világlapban jelentek meg az évek során. Almásy Pál többször körbeutazta a FöIdet, gyakran dolgozott az ENSZ kulturális és egészségügyi szervezete megbízásából, hiszen igazán érzékletes tudósításokat készített az egyes kultúrákról, az oktatásról, a kábítószerfogyasztásról, a gyermekek helyzetéről az igencsak eltérő körülmények között. A tudást magukba ivó, csillogó szemű fekete diákokról készült megható fotója évekig az UNESCO jelképe volt .

    Kerekes Gábor és mi, Hans Castorpok

    „Ahogy Hans Canstorp Madame Chauchat testén, had lássunk át magunkon itt ez estén.”

    JózsefAttila : Thomas Mann üdvözlése

    Ahogy a Varázshegy orvosa veszi kezébe Madame Chauchat testéről készült röntgenfelvételt, illeszti a kivilágított panel elé és talán azt dünnyögi magába: Ecce homo, úgy mutatja fel Kerekes Gábor is azt a világot nekünk, amiben élünk.

    Ahogy az orvost is lenyűgözi annak a szervezetnek a komplexitása és struktúrája, amivel foglalkozik, de tudja jól, hogy a pontosság határt kell hogy szabjon lelkesedésének, úgy ragadható meg ugyanez a gesztus Kerekes művészetében is.

    Kerekes átvilágítja a helyet, ahol sátort vertünk, az érzelmeinket, amivel betöltjük, számba veszi a testünket és gondolatainkat, körözzenek azok egy születésnap, vagy a végtelen körül. Számára külvilág alkalom arra, hogy elemeiből egy teljesen új univerzumot építsen.

    Egy ilyen univerzumban, beláthatjuk, egymás mellett is megfér a végtelen spirál, az érrendszer és a lenfonógyár képe.

    Ahogy Kerekes kezei közül újjáalkotva előkerülnek, már messze túlmutatnak magukon, és ami felé tényleg mutatnak, közös emberi kincsünk.

    Kerekes a hetvenes években tűnt fel, egy ajándékba kapott Voigtlander fényképezőgép jóvoltából és az akkori, neoavantgárd nemzedéken belül is sajátos hangot ütött meg.

    Pontosan tisztában volt, hogy milyen az a fotográfia, amilyet nem akar művelni. Körülötte volt.

    Mást akart.

    Határozott, világos, tiszta állításokat a fotográfia nyelvén. A mai napig ezen dolgozik.

    Fotóriporterként kezdte, és a magazinok gyorsan felfigyeltek a friss szemű munkatársra.

    Mintegy tíz évig dolgozott fotóriporterként és mellette olyan sorozatokat alkotott, melyek egyszerre ragadták meg metsző pontossággal a korra jellemező életérzést és egyben haladták meg ezt az ipari tájjal foglalkozó fotográfia kereteit, teljesen új, szokatlan és nagyon emberi dimenziókkal kiegészítve azt.

    Fotóriporteri munkáiból kevés maradt fenn, többségük az enyészeté lett és a nyolcvanas évek középső harmadában néhány évig kamerát sem vett a kezébe, de a nyolcvanas évek harmadik harmadától módszeresen kezdte a fotográfia nyelvén megjeleníteni, mindazokat a fogalmakat, tárgyakat, eszméket, amiket alapvetőnek tartunk az életünkben.

    Vajon hogyan lehet egy kőséget a legpontosabban megfogalmazni a fotográfia nyelvén? Hogyan lehet a gömböt úgy megfogalmazni, hogy az érvényes legyen? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre igyekezett válaszolni, és a fogalmak, amiknek a fotográfiai megvalósítását kereste az alkímia fogalmai voltak.

    A kétezres évek kezdetén azonban Kerekes a szó szoros értelemben is, még távolabbról szemlélte a világot.

    Egy olyan képi világot alkotott meg a két Over Roswell sorozattal, majd pedig a Fly off anyaggal, mely a mi világunkat szükségszerűen messzebbről  szemléli. Műholdak által készített felvételek gondosan megkomponált kivágatai ezek. Nem többek, de nem is kevesebbek.

    Itt vagyunk a XXI. század elején, és íme, ilyen mintázatokat rajzol szeretett/nem szeretett kultúránk a Föld felszínére. Óhatatlan, hogy eszünkbe ne jussanak a Nazca vonalak, rejtélyességük.

    Kerekes nem kerüli meg ezt a fajta rejtélyességet, azonban nem ez, inkább a szigorú geometrikus megközelítés, a tisztán a kivágatokat felhasználó fotográfia, a konstruktivizmust idéző eredményei érdeklik.

    Tiszta beszéd.

    Ez a sorozat a kivitelezés és kompozíció tekintetében közel áll a rajzokhoz, a rézkarcokhoz, világa azonban  kifejezetten rokon azzal a gondolati vonallal, amit Kerekes a 70-es 80-as évektől képvisel, melynek első képei, már ott a téli tájban magányosan kirajzolódó, épületek, csipkeszerű megfogalmazásában ott vannak.

    Pontosan ez, az első képeitől kezdődően nyomon követhető szigorú alkotói magatartás, ez a gondolati és megfogalmazásbeli perfekcionizmus és arányérzék teszi Kerekes Gábort,  többek között, a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alkotójává, olyan művésszé, akinek képei már több, mint két évtizede megtalálhatók a legnagyobb európai és tengerentúli gyűjteményekben.

• + - BARTA ZSOLT PÉTER:MEGNYÍTÓ

  • BARTA ZSOLT PÉTER

    Néhány év rövid hallgatás után, úgy 1990 táján - Kerekes Gábor fotográfusi munkássága más szellemi síkon és tőle szokatlan képi világban folytatódott.

    Művei innentől már nemcsak a látvány érzékiségével hatottak, hanem feltöltődtek természettudományos, technikai, sőt misztikus-mágikus elemekkel. Formailag azóta is az archaikus tipizálással él pl. barnitás, képszélek meghagyásával, sőt a fotográfia belső törvényszerüségeit félretolva, az általa kiválasztott méretarányban, a tárgy kontúrját körbevágva, majd azt speciálisan installálva hozza létre műveit. Következésképp Kerekes Gábor számara a fényképezés végérvényesen a megismerés médiumává vált. Képeit tekintve enciklopedikus rendetlenségben hevernek itt a mikro- és makrokozmosz elemei. Azaz részecskék robbanása, Perseida-meteoritok hullása, elektrotechnikai stúdiumok berendezései, kémiai lépcső, önmagába zárodó alkimista lombikszerelvény, mint a modern tudomány erődjének allegoriája, formalinban őrzött, kimetszett, személytelen emberi alkatrészek, mind-mind egyszerre mutatják a megfigyelés, vizsgálás, mindent megismerni akarás heroizmusát és szédítő lehetettlenségét, a múlt század fordulójára oly jellemző tudományos technikai világ euforiáját és az ebből kiábránduló a századvégi fenyegetettséget. Máshol a tudás rendszertani önkényessége fölötti aggodalom érződik keveredni a gyűjtés, tárolás, demonstrálás szisztémájának groteszkségével. Lehetetlenre vállalkoztam, hogy ebben az egyoldalnyi bevezetőben érintsem mindazokat a vizuálisan közölhető gondolati rétegeket, melyeket barátom és művésztársam képei fölvetnek, igy hát befejezésként Wilhelm Worringer gondolatat idézem, mely mintha Kerekes Gabor művészetéről íródott volna: "A valóság kaotikusságából indul ki, s nem a természetesség rendezett kozmoszából. Szellemi kifejezésmódjának jelszava nem a szép, megtisztult természet, hanem a rejtélyesen belénk hatoló, artikulátlan valóság, mely sohasem veszti el a kisértetiesség fenyegető vonását."

    Barta Zsolt-Peter

• + - BEKE LÁSZLÓ:AZ ÉLETLENSÉG PARASIGMÁI

  • Beke László

    Az életlenség paradigmái. (Kerekes Gábor fotóiról).

    Fotóművészet, 1977/2, 57-59. o.

    Kerekes Gábor 1945-ben született. A gimnázium elvégzése után, 1964-től 1973-ig pincér volt, majd ezt a munkát a fényképezéshez közelebb állóra cserélte: 1974 óta a Vasipari Kutató Intézet betanított fotósa. Először arra gondolt, hogy szabadúszó lesz, jelentkezik a Szövetségbe, aztán mégis elállt szándékától, mert úgy vélte, hogy nem elég képzett, és inkább szakmunkás vizsgát tesz. (Be nem adott felvételi kérelmében  ezt irta: Célom a realista ábrázolás keretein belül minden esetben újat nyújtani. 1970-ben kezdett fényképezni, kezdetben Yashica Electróval, később és jelenleg is Olympus OM 1-gyel. Ahol lakik, a kőbányai panelházban kialakított egy szerény labort, amit a többi lakókkal közösen használ. 1972-től kezdve majdnem minden évben díjat nyert a Fotóművészet negyedévi pályázatain legutóbb a Születésnappal (lásd Fotóművészet 76/4. Először az Ezüstgerely Pályázaton állított ki. 1973-ban; külföldön is többször szerepelt (Zenta, Zágráb, Krakkó). 1974-ben Flesch Bálinttal, Horváth Dáviddal, Montvai Attilával és Szerencsés Jánossal rendezett közös bemutatót Szentendrén.  1977 februárjában pedig sor került első önálló kiállítására a Ferencvárosi Pincetárlaton. Írásomnak ez utóbbi volt a közvetlen indítéka, egyúttal azonban szem előtt akartam tartani a Fotóművészet szándékát is: tegyük rendszeressé a pályakezdő vagy kevéssé ismert fotósok bemutatását. Vállalkozásunkat remélhetően nem feleslegessé, hanem még erdekesebbé teheti a Mozgó Világ hasonló kezdeményezése. Az ö sorozatuk legutóbbi darabjaként az 1977/2. számban Csalog Zsolt nem véletlenül éppen Kerekes  Gábort mutatta be. Nincs kizárva, hogy a ferencvárosi kiállítás anyaga Kerekes majdani egész életművére nézve meghatározó jelentőségűnek fog bizonyulni. A rendkívül szigorúan egy szempontból válogatott képek idejétmúlttá tették az összes többit, és pontosan kijelölték azt a területet, melytől a művésznek ha következetes nem tanácsos mindaddig eltávolodni, míg lehetőségeinek legnagyobb részét ki nem merítette. Ez a terület az életlen fotók problémaköre, melyek révén Kerekes a magyar fotósok között ritka módon egyénivé válhat. A ritka jelző egyaránt vonatkozik az egytémájúságra és amit ez feltételez, egy alapvetően intellektuális alkotómódszerre Is: a látványt megelőzi a gondolati konstrukció, a fényképezés folyamata az exponálás pillanatától a nagyítás befejezéséig szigorú tudati kontroll alatt áll. Kérdés, hogy az egytémájúság nem válik-e majd egysíkúsággá, hogy Kerekes meri e vállalni a szigorúan szisztematikus munkát, és lesz e ereje pusztán az életlenség fogalmának elmélyítésével jutni el egyfajta totalitáshoz. Első jelentősebb munkái laza kronológiai rendbe állított, olykor szociográfiai értékű, kisembereket, illetve periférikus foglalkozási ágakat bemutató képsorok voltak: Szabóműhely Fotóművészet 73/1, Hoffmann arcképfestő, Kertész u. 48.tulajdonképpen egy elhagyott öregember lassú haldoklásának története; Fotóművészet 73'3., Hegedűkészitö. Kerekes itt még éppúgy, mint a párhuzamosan készített különálló portrékban, zsánerekben, csendéletekben magas színvonalon ugyan, de a járt úton haladt. Az elesettek élete, a múlt rekvizitumaí, a jellegzetes külvárosi típusok és környezetek, illetve az expresszív megvilágítási hatások, nézőpontok, képkivágások érdekelték. Az 1975 ben készült Gyorsfényképész sorozat kissé szánalmas és groteszk témájával ugyancsak ebbe a gondolatkörbe tartozik, de Kerekes érdeklődésének már erősödő másik vonalát is jelzi:az előre eltervelt, manipulált fényképezését. Hogy a fényképésznőt munka közben ábrázolhassa, igazolványképet készíttet magáról, de mivel éppen akkor fényképez, amikor őt fényképezik, a sorozat utolsó darabját képező igazolványképen ő látható fotózás közben. A Gyorsfényképész folytatás nélkül marad hacsak a kiállításon szepelő ősrégi fotópapírdobozt nem tekintjük hasonló funkciójú, magáról a fotózásról szóló reflexiónak; a későbbi bemozdulásos fotók szempontjából inkább a technikai értelemben manipulált kompozícióknak montázsoknak, nagyítógép alatt torzított felvételeknek van jelentősége. Ugyancsak az életlen képeket készíti elő néhány 1973 körül készült, tárgyi motívumokat már alig tartalmazó, kíüresített csendélet, így a nagy látószögü optikával készült Ősz. Kerekes 1975-ben a vásárcsarnok mindennapi életét fotózza. A riportszerűen összeállított sorozat képeit nézve azt hihetnénk, hogy nem tudott megfelelő közbülső értéket találni a megvilágítási viszonyok és a mozgó alakok megkívánta expozíciós idők között: minduntalan bemozdult figurákat látunk.
    A fotós itt vállalja először felismerését teljes tudatossággal a fénykép életlensége nem hiba, hanem olyan kifejezési eszköz, melynek lehetőségei még mindig nincsenek egészen kiaknázva. Ezen a ponton megállva, végig kell tekintenünk, mi történt eddig a fotóval való mozgásábrázolás terén. Kezdetben, a hosszú zársebességek időszakában a fényérzékeny lemez fantomalakokat rögzített, melyeket mi általában lenyűgözőnek találunk, de a korabeli fotós inkább kerülni igyekezett őket, mint technikai fogyatékosságokat. Az 1 mp-nél rövidebb expozíciós idők lehetővé válásával megismertük a szabadszemmel nem érzékelhető mozgásfázisokat, az ilyen fotók természetellenes merevségének ellenhatásaként vált ismét szalonképessé a bemozdult fotó. Elsősorban színházi fényképészek, vagy a fotóművészettel kacérkodó sportriporterek tartják úgy, hogy élethűbb a mozgó alak ábrázolása, ha egy kicsit elmozdult a képen. Kerekest viszont nem a mozgásábrázolás érdekli, hanem a fotó kompozíciójának egésze, ennek bizonyítéka egy ugróiskolát játszó kisfiú portréja, vagy a vásárcsarnoki képsorból az a felvétel, melyen néhány bevásárló asszony mozgásának véletlenszerű egybeesése külön ritmust hozott létre. A vásárcsarnoki sorozat még csak a lehetőségek felismerése volt. Ipari tájakat és külvárosi utcarészleteket ábrázoló hat fotója azonban a kiállításon összefüggő négyes csoportban, illetve képpárként szerepeltette őket már valóságos reveláció, a néző számára is. A bemozdult alakot, mint a legegyszerűbb életlenségi effektust egy másik váltotta fel rajtuk:a nagyítógép elmozdítása a fotópapír megvilágítása közben. Ezáltal elvileg a képnek nemcsak egyetlen részlete válik bizonytalanná, hanem az egész felülete, Kerekesnek azonban sikerült elérnie, hogy az életlen, festői foltok éles kontúrokkal váltakozzanak. A bemozdítás mozzanata könnyen banális eredményhez vezethetett volna, azonban nem ez történt. A realitás és a vízió határán álló képek születtek, egyszerre nyomasztóak és líraiak; rajtuk a naturalisztikusan rideg tárgyi motívumoknak különös hamvas faktúrát kölcsönzött a megvilágítás alatt történt beavatkozás. A manipulált nagyítás természetéből következik, hogy ez a hat fotó egyedi, megismételhetetlen alkotás, melynek minden további replikája szükségszerűen eltér az eredetitől, vagy pedig mint itteni közlésekor is a finom tónuskülönbségeket erősen csökkentő reprónegatívot kell készíteni róla. Fejlődésének már ebben a stádiumában is meg lehetne kockáztatni Kerekes Gáborról azt a kijelentést, hogy neki valóban sikerült újrafogalmaznia a külváros poézise gondolatkört. Ami ezután következik a személyes mondanivaló elmélyítése, nem egyszerűen tematikai kérdés. Az újabb fotók továbbra is a városi utca motívumait dolgozzák fel, de mind a témaválasztás, mind a képsorok összeszerkesztésének átgondoltabb módja úttestrészletek és alulnézetből fényképezett épületek kerülnek egymás mellé, másodlagossá válik az életlenségeffektushoz képest. Kerekes most az utolsó utcasorozaton, a hídrészleteken és a leányarcképből és két csendéletből triptichonszerűen összeállított Születésnapon a hatás elérésének megint más, mindeddig a legnehezebb útját választja. Alacsony érzékenységú filmre hosszan exponál, és eközben finoman berezegteti a gépet, tehát magát a felvételt deformálja tudatosan és visszavonhatatlanul. Jogosan mondhatja, hogy először elképzelek valamit, aztán az elképzelésemet lefényképezem, hiszen valóban kizár minden esetlegességet az alkotás folyamatából. Tudom, hogy a néző elsősorban emocionális úton dolgozza fel Kerekes  fényképeit, és a ..lírai, az "álomszerű, a költői értékeket ragadja meg bennük. Én azonban e fogalmak kifejtése helyett a látszólag pusztán technikai kérdéssel, az életlenség alkalmazásának elemzésével foglalkozom. Azért is szükséges ezt hangsúlyozni, mert könnyen eshetünk abba a tévedésbe, hogy Kerekes fotóiban a festői fényképezés, a lágyító előtét vagy a szemcsézett foltabsztrakció által már egyszer létrehozott mégpedig éppen az életlenséggel létrehozott lírát vagy költöiséget fedezzük fel újra. Fennáll ugyan az az eset is, hogy a fotós visszakanyarodik a festői érzelmesség irányába, pillanatnyilag mégis annak a lehetőségnek a vonzását érzem nála erősebbnek, hogy szisztematikusan hozza létre az életlenségfajták paradigmasorát. A fényképezett objektum mozgása és a zársebesség viszonyából adódó bemozdulás, a nagyítógép és a fényképezőgép elmozdítása mellett még számos megoldás kínálkozik:a mélységélesség változtatásából, a túldimenzionált nagyításból, a levegőperspektívából stb. keletkező életlenség. És mivel mindegyik eljárás karakterisztikusan más formai következményt von maga után a fényérzékeny felületen, különösen érdekes lehet kombinációjuk tanulmányozása is.Kerekes Illatos úti felüljárót ábrázoló képén például kétféle bemozdulás egymásra hatása érvényesül: az autóé és a negativé. Amennyiben Kerekes további munkásságában ez a vizsgálat egyértelműen szisztematikussá válik, a témaválasztásban megnyilvánuló következetesség természetesen csak nyomatékosíthatja vállalkozásának komolyságát.

• + - BEKE LÁSZLÓ:KEREKES GÁBOR HELYSZÍNEI

  • Beke László

    Kerekes Gábor helyszínei és mindennapjai

    A Hetvenes-nyolcvanas című album előszava. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003.

    Kerekes Gábor több mint harminc éves munkásságának három rétege közül az elsőt tekinti át ez a kötet, a pályakezdéstől az 1980-as évek végéig.

    (A második a professzionális fotóriporteri munka, melyet ő élesen elkülönít a művészeti tevékenységtől, míg a harmadik egy gondolatilag elvontabb, gyakorlatilag nagyon is érzékeny, filozofikus, kvázi-tudományos képi világ kiépítése, mely a mai napig is tart.) A keletkezés dátuma azért is fontos, mert akkor még szokatlan volt az a Kerekes féle vizuális nyelvezet, amelyet ma sok fiatal természetes közkincsnek tekint. Az itt összegyűjtött mintegy negyven fényképet (az életműve két évtizedét) a szerző hűvös logikával két részre bontja a tér és az idő tengelye mentén, pontosabban két metaforát alkalmazva. Az egyik a "hely", a másik a "mindennapok". Ha valaki a teret helyszínként értelmezi, mint Kerekes kihalt terekként, egy-egy komor épülettel , elvárhatnánk, hogy az időtényezőt valami életteli, mozgó, dinamikus erővel jelenítse meg. De nem így történt. A helyzet minden, csak nem mozgalmas. A képek nem örökítenek meg szinte semmit, a mindennapok unalmasak és egyformák, az emberek csak vannak, ha egyáltalán. A Kerekes által megragadott helyzetekben mintha még az idő is megállt volna, de nem úgy, ahogy az elcsépelt metafora nyomán megpróbáljuk elképzelni, megfagy az idő: kimerevedik a mozdulat, hanem úgy. hogy ami eddig is csak állt, most kezd elmosódni, vagyis elindulni az enyészet felé. Mintha a fényképész a látványt nem megmenteni akarná az örökkévalóság számára, hanem elindítani a lassú elmúlás, az enyészet felé. De tekintsük az elmondottakat akár egy külső szemlélő spekulációinak, maga a fekete-fehér látvány önmagában is tartalmaz annyi különlegességet, hogy Kerekest már az 1970-es évek elején a magyar fotográfia úttörőjének kell tekintenünk. Ilyen különlegesség az élesség és a homályosság közti fokozatok, meg a feketedési értékek elmélyült és bonyolult alkalmazása. Van ugyan néhány kép, éles kontúrú, komor épülettömbbel vagy  vastraverzekkel, ahol a perspektivikus rövidülés koromfekete ékként hasít a kép terébe, de ezek is egy halott "stalker" világ kulisszáiként értelmezhetők. A többi azonban elmosódott, álomszerű látomás, melyen a fényképezőgép lencséje, az expozíciós idő. a nyersanyag érzékenysége, esetleg egy parányi bemozdulás összjátéka járul hozzá a tereptárgyakat belepő por vagy hó hatásához. Olykor nemcsak az épület, hanem a fénykép is párában oldódik fel (Fürdő), máskor egy lepusztult, túlvilági kísértetkastély kerül a szemünk elé, pedig csak a metafora minősül vissza valósággá a kihalt Vidám Park Szellemvasútjának bemutatásán. Az ilyen környezetet a "normális" városlakó kerülni szokta, kivéve a látványtervezőket és filmgyári berendezőket, akik forgatási helyszíneket keresnek, valamint azt a generációt, amely az 1960-as, 1970-es években kezdett a körülvevő társadalomban orientálódni. Kerekes Gábor nem egyszerűen titokzatosságra vagy romantikára vágyott pályakezdő korában első képeit a korabeli kritika is új szociológiai szemléletmód megnyilvánulásaiként értékelte. "Mindennapjairól" szóló tudósításait nem kevésbé. (Hasonlóképpen egyértelmű társadalomkritikát olvastunk ki Kerekes kortársai, Hámos Gusztáv, Vető János, Szerencsés János. Jokesz Antal vagy a valamivel később induló Szilágyi Lenke fotóiból.) A minden akciót nélkülöző, elmosódott "események" között csak az olyan furcsaságokra kell felfigyelnünk, mint a fürdőszoba mennyezetéről lelógó hurok, a "láthatatlan" céllövőde, vagy a konceptualista dokumentációként is értékelhető Hinta. Hogy a mindennapok közé olykor beiktatódik az ünnep, nem jelent semmit. A Születésnap ugyanolyan álomszerű, mint egy kőbányai gyárrom (nem várrom!), a Körjáték mint egy rossz kriminalisztikai felvétel, a városligeti jégen úgy vonaglanak a korcsolyázók vasárnap délután, mint a légypapíron a legyek, míg a Hétvége, ha egyáltalán szól valamiről, akkor az elrontott családi fényképek semmit mondását dolgozza fel. Kerekes ekkori legfontosabb fényképén, a camera obscurával fölvett Május 1 -jén egyszerűen "átszellemül" és eltűnik a felvonuló tömeg. A képek elkészülte óta eltelt időben már nagyon is jól megtanultuk - Roland Barthes-tól, Paul Viriliótól, Vilém Flussertől és másoktól -, hogy minden fénykép az eltűnésről, az elmúlásról. a halálról szól. De Kerekes képes a kikerülhetetlen melankólián túltenni magát három különös vizuális paradoxonnal. Könyve végére berak egy furcsa figurát, hajómodellel a kezében, akiről alig hisszük el, hogy nem él, hanem kőszobor (Gyereksír). A kővetkező kép a Gyász: komikus kendőbe burkolódzó, magányos alak, aktatáskával, mintha szobor lenne. Az utolsó felvétel a kötet legéletszerűbb és legvidámabb alakja, egy vigyorgó Harmonikás. Síremlék, de többezer éves etruszk derűvel az arcán.

• + - BEKE LÁSZLÓ:MEMÓRIÁRÓL

  • Beke László

    Memóriáról. Három fiatal fotósról.

    Fotóművészet, 1979/4, 17., 24. o.

    A körülmények szerencsétlen összejátszása folytán csak két hónappal később tudtam a Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Szerencsés János veszprémi kiállításáról szóló kritika megírásába fogni. Ez a körülmény késztetett az alábbi, ismert, de ritkán emlegetett problémák végiggondolására. A kritikus és bárki, akinek képekről kell írnia végső soron mindig emlékezetére támaszkodik munka közben. Hacsak nincs tökéletes eidetikus memóriája, vagy nem írja meg kritikáját mindjárt a helyszínen, csupán a feljegyzéseit és az emlékeit használhatja munkaeszközül. De még ha abban a szerencsés helyzetben lenne is, hogy az összes kiállított mű reprodukcióban rendelkezésére állna, akkor is emlékezete működnék. Mint minden összehasonlításkor általában hiszen egyszerre két dologra sohasem koncentrálhatunk, legfeljebb a kettő közti térbeli és időbeli távolságot csökkenthetjük. Az irodalmárnak vagy a muzikológusnak is hasonló problémákkal kell megküzdenie. Míg azonban az előzőnek kezdettől fogva rendelkezésére áll a könyv, a zene és a vizuális jelenségek teoretikusának munkafeltételeiben csak a reprodukciós technikák fejlődése: a hangrögzítés, illetve a fotó hozott minőségi változást. Világosan érzem is most annak fonákságát, hogy éppen a fotóval kapcsolatban elmélkedem a gondolati rekonstrukció és az összehasonlítás problémáiról, itt ugyanis a kritika tárgya és a kritikus segédeszköze egyenértékű is lehet. Mármost szempontunkból nézve a memória kétféleképpen működik. Segít az azonosításnál, ha egy képpel újra találkozunk. És tudatunk utasítására felidézi a kívánt képeket mégpedig kiemelve vagy sűrítve a számára, tehát nem feltétlenül az én számomra lényeges mozzanatokat. Mindezt nemcsak a magam mentegetésére kellett előrebocsátanom. Érdekes lehet már maga az is, hogy egy kiállításról milyen képeket tart meg előhívható állapotban emlékezetünk. De még fontosabb, hogy a három fotós munkáiból amúgy is olyan kvalitásokat szerettem volna kiemelni, melyek nagyon nehezen írhatók le hangulati sűrítményeket, tónusokat stb, tehát eleve az emlékezet szelektáló sürítő tevékenységének eredményeihez hasonlókat. Ne feledjük hogy a fénykép egyik eredendő funkciója kifejezetten az emlékek felidézése! Ezek a kvalitások egyszerre konkrét-érzékiek és megfoghatatlanok; le kell őket írni, mert rendkívül fontosak, de olyanok, mint egy-egy hangszín: vagy van nevük ("trombitahang"), s ez a név auditív memóriánkból előhívja a megfelelő korábbi élményeket, vagy nincs, amikor is nem tehetünk mást, mint rámutatunk az eredetijére:erre gondoltam. Jokesz, Kerekes és Szerencsés legjellemzőbb minőségeinek egyelőre még nincs elnevezése, ami azzal is összefügg, hogy noha mindhárman jól ismerik az utóbbi évek erősen intellektuális tehát fogalmilag könnyebben megközelíthető mediális fotó tendenciáit, egyikük sem e mellett az út mellett kötelezte el magát. Sokkal líraibb kifejezésmódra törekszenek. Szerencsés János fotói kínálkoznak a leginkább az elmondott probléma illusztrálására. Két képnek is fő motívuma a víztükör, a vízmedence szegélyén, egy-két növényen, illetve a vízből meglepő módon kiemelkedő másik medencén kívül semmi látnivaló nincs rajtuk. Amit meg kellene itt nevezni, az elsősorban a vízfelület sajátossága, amely megkülönbözteti minden harminc-negyven vagy akár tíz évvel ezelőtt fényképezett víztükörtől, továbbá a kép lágysága és élessége egyszerre, üressége és részletgazdagsága, érzelmessége és szikársága és mindez együtt, egyetlen képi hangulatban, sőt életérzésben vagy világlátásban megjelenítve. Még nincs rá szavunk, holott aki e képeket látta, azonnal tudja, mire gondolok, annál is inkább, mert Szerencsés itt nem újít, hanem magas szinten érzi magát bele egy néhány éve már általánosan létező fotós látásmódba. Nevezhetnénk talán lágydokumentarizmusnak vagy éppen kemény líraiságnak, de gyanítom, hogy kevésbé gátlásos külföldi kritikusok elkeresztelték már ezt a magatartásformát is. Szerencsést részben az egyértelműen lírai portrék vezették ide Fiúportré 1976, melyek most az arcéleket összehasonlító Genetikus portréban folytatódnak, részben pedig a kegyetlenül hideg, groteszk épületfotók (Élelemtár). Tájképi elgondolásait a Zavaros tájkép irányában akarja továbbfejleszteni : érzékeny részletekkel teli, de szándékosan megkomponálatlan, nehezen áttekinthető látványokban. Szerencsésnek még két képére emlékszem, melyeket ő kifejezetten az elmosódó emlék karakterével ruházott fel. Valaki kimegy a képből és a rafináltán kigondolt Tükörképem az Óceánról. Emlékezeti kvalitásait mindkét fotó az életlenségnek köszönheti ez a minőség, mely Kerekes Gábor elsődleges kifejezőeszköze volt. Lásd bővebben: Fotóművészet 1977/2. Őt már első jelentősebb képegyüttesein is azok az effektusok érdekelték, melyek segítségével kopár és komor ipari létesítmények, külvárosi bérházsorok lebegő, álombéli tájakká alakíthatók át. A kiállításon az előzményekről is árnyaltabb képet nyerhettünk, elsősorban a nem feltétlenül életlen, de mindig a groteszk tárgyiasság jegyében fogalmazott épületrészletekből és szobortorzó fotókból. Az újabb képek között pedig mintha két típus polarizálódnék :az elmosódó emlékképek rekonstruálása egyre inkább az amúgy is bizarr álomépítészethez kötődik Elvarázsolt kastély, Vajdahunyad vára), míg az ipari objektumok (kavicsosztályozó, elhagyott erődként ható gyárépület) éppen ellenkezőleg, rideg szoborszerűségükkel hatnak. Úgy, ahogy a német Becher házaspár anonim szobrokká átértelmezett, híres gáztartályai vagy szénosztályozói, de azzal a lényeges különbséggel, hogy Kerekes a kópiák szélsőséges kikeményítésével vagy a motívumok halottfehér környezetével ismét csak az emlékképjelleget hangsúlyozza. Jokesz Antal néhány évvel korábbi ember és környezetképein ugyancsak egyfajta lágy dokumentarizmus érvényesült, melyben felerősödtek a semmitmondó tárgyi kellékek, és jellegtelenné váltak az esetleges képkivágás vagy a ruharészletek hangsúlyozása révén az emberek. A hangsúlyeltolódás a beszélő testrészektől az üres képi felületek javára természetesen nála is groteszkbe forduló, a modell esendőségét megláttató emberábrázolást eredményezett. A kihalt, szereplő nélküli környezetfelvételek közül két képe maradt emlékezetes : egy fabódé már-már tiszta geometriába váltó vonalstruktúrája sötét égbolt alatt és egy kazánház vas trónszékre emlékeztető, monumentálissá fokozódó részlete. Sok problémát vetett fel (és érdekes szakmai vitát váltott ki) Jokesz 1978-as sorozata, mellyel korábbi dokumentarista stílusát egy szélső értékre hangszerelte anélkül, hogy szociális érzékenységét feladta volna. Csaknem teljesen esetlegessé tette a képkivágást: utcai járókelőket fényképezett anélkül, hogy a keresőbe nézett volna. A fotók mind alulnézetből mutatják modelljeiket, kiknek hol a keze, hol a feje marad le a képről, nem odatartozó részletek lógnak bele a kivágatba stb. diadalmaskodik a véletlenszerűség aminek szintén sok köze van az emlékezet öntudatlan válogató tevékenységéhez, mindamellett  Jokesznek sikerült a saját képi világán belül maradnia. Ugyanakkor szembe kellett néznie a következő problémákkal: 1. A véletlenszerűségen alapuló alkotásmód klasszikus változatainál dadaizmus, modern aleatorika minden megoldás egyenértékű a filmtekercs minden egyes kockája válogatás nélkül fölhasználható. 2. Az esetlegességek között különös értéke lehet egy megkomponáltság látszatát keltő tehát a konvencionálishoz legjobban közelítő felvételnek, hiszen ennek a valószínűsége viszonylag csekély. 3. A kísérlet értékelhetőségét egyaránt megkérdőjelezi, ha a fotós időközben megtanul kereső nélkül fényképezni, vagy ha a kiállításán nem különbözteti meg a komponált és a komponálatlan képeket. Jokesz anyagában fel kellett figyelnünk még egy képcsoportra a jövőben valószínűleg ennek a témakörnek az elmélyítését várhatjuk tőle. Vakuval bevilágított éjszakai parkrészletek, melyeken a rideg fényeffektus a növényzet részletgazdag ábrázolásával párosul. Megint csak a vizuális emlékezet egyik típusának analógiájára ismerünk: az éles fényvillanás nyomán keletkező, mélyen bevésődő utóképét. Végül is mindhárom fotósban egy már nálunk is bontakozó felfogás jellegzetes képviselőjét üdvözölhetjük azt az alkotót, aki a környezethez való viszonyát mindenekelőtt érzelmek kifejezésével, új hangulatok rögzítésével akarja meghatározni, életérzését azonban időről időre intellektuális próbáknak veti alá.

• + - CSALOG ZSOLT:BEMUTATÁS

  • Csalog Zsolt

    Bemutatás: Kerekes Gábor

    Mozgó Világ, 1977/2, 11/ 12. o.

    Pincér voltam akkoriban, meséli Kerekes Gábor a fotóival telehintett szobában, és egy nagyon jó törzsvendégemtől kaptam nászajándékba egy fényképezőgépet, teleobjektívvel. Négy éve volt ez, 27 éves voltam. A balatoni pincérkedés mellett, a délutáni szabad időmben elindultam sétálni a géppel, így kezdődött. Sok minden történhetett azóta mondom, mert hitetlen vagyok a túlságosan véletlenes, túl egyszerű történettel szemben. Sok minden, minden tekintetben. Ott hagytam a pénzes szakmámat, elmentem egy fényképész szövetkezetbe samesznak ezernégyszázért, aztán tovább betanított laboránsnak. Azért, hogy a mindennapi munkám közelebb essen a megtalált hivatáshoz de mára ez már keveset jelent:a távolság így is, úgy is megmarad, most már a fényképezés mellett akár cipész is lehetnék. Valamiből élni kell, családot fenntartani, ez természetes; az ideális megoldás, hogy képekből éljek, olyan képekből, amilyeneket én akarok csinálni, még beláthatatlanul messze van, ez is természetes így hát vállalom a megélhetés és a hivatás távolságát. De még több történt a képeimmel azóta folytatja Kerekes Gábor. Már az első tekercseimen sem családi amatőrképek voltak, már az első lépésekben is esztétikai igényekkel indultam, mégis azokat a képeket, amelyeket a kezdeti időkben jónak tartottam, ma már félresöpröm: közhelyek.
    Nagy élmény volt: megtanultam a technikát! Aztán még nagyobb lépés:megtanultam élni a technikával. Ami nekem körülbelül annyit jelent: nem mindenáron kihasználni a technikát. Visszalépni az elért végső határoktól, nem hagyni, hogy az elsajátított technika határozza meg a képeimet, hanem a céljaimat szolgálni a technikával. Ha kell, úgy is, hogy a technika ellen fordítom a technikát:ha már elértem, hogy a negatív tűéles és tónusokban a végsőkig gazdag, bonyolult technikai beavatkozásokkal elrontom a nagyítást csak azt használom az eredményekből, amire nekem van szükségem.
    A technika bűvöletében (ez minden fejlődés során jelentkezik, egy bizonyos korszak természetes jellemzőjeként) téglánként is leképezhetném ezt a gyárépületet de nem akarom, mert az én élményemben a monstrum nyomasztó tömbje a fontos, a részletek ábrázolása másfelé vinne. Lassan eljutottam oda, hogy most már majdnem mindent le tudok fényképezni, amit elképzeltem, így aztán tudok már ragaszkodni az egyetlen értelemszerű sorrendhez:először elképzelek valamit, aztán az elképzelésemet lefényképezem. Mondhatom:emlékezetből fényképezek. A technika magas szintű tudása, és uralom a technika fölött ez nyilvánvaló a képeiden, de kevéssé magyarázza meg őket tartalmi értelemben. Holott nyilvánvaló, hogy elsőrendűen a tartalom tekintetében vannak szándékaid. Szelektálod azokat a képeket, amelyeket közhelyesnek érzel de ez is csak negatív közelítés, így sem árultad el, hogy mi is az, amit viszont meghagysz, illetve amire törekszel Nem nevezted meg azt a valamit, ami olyan nagyon egyénivé teszi a képeidet, olyan rendkívülien homogénné nemcsak az egyes sorozatokat, hanem a sorozatok mögött is határozott közös fókuszt éreztet. Nem tudnál erről is beszélni? kérem Kerekes Gábort. Alig tudok feleli. Elég pontosan tudom, hogy mit akarok mondani de képben tudom, és ez a tudás nagyon nehezen fordítható szavakra.
    Segíts, hátha ketten könnyebben körültapogathatjuk, hogy miről is van szó. A fotósok általában közhelyeket fényképeznek és közhelyesen; én szigorú vagyok, elkerülöm ezt a kelepcét.
    Ha húszan fényképezzük ugyanazt a modellt, tizenöt kép tökéletesen egyforma lesz:húszból tizenöt ember tudja, hogy mi újság, tudja, hogy hogyan szokás manapság fényképezni;öt kép más lesz, egyéni. Az enyém nagyon más lesz, nagyon egyéni, ezt tudom magamról. Nem azért teszem mássá, hogy különbözzek, hanem mert nem a szabvány követése a célom: én valamit akarok.
    Tudom is hogy mit de megfogalmazni nehéz ezt. Próbáljuk együtt! Nagyon zeneinek érzem a képeidet próbálkozom. Nem szimplán ritmikusnak, hanem mélyebb értelemben zeneinek. Semmitmondóan szubjektív vagyok, ha azt mondom: valami elektronikus zenét hallok a képeidhez? Nekem nagyon fontos a zene feleli Kerekes Gábor, és éppen az elektronikus zene az!
    De hozzáteszem: a kapcsolat bennem nem direkt, tehát nem zenére fényképezek. A rokonságra én is rájöttem:tavasszal kiállításom lesz, szeretnék ott is elektronikus zenét tenni a képek alá, azt hiszem, segíteni fogja a megértésüket. A rokonság talán abban is áll, hogy szeretnék a képekkel az absztrakciónak erre a fokára eljutni persze a kép más, mint a zene: én nem akarom átlépni a figuralitás határait. Na de ezzel még mindig nem neveztük nevén, amit csinálni akarok! A külvárosi képeiden egy álmom, egy ismétlődő álmom színhelyét találom próbálok tovább közelíteni.
    Ember nélküli, mégis emberarcú táj, talán ez a kettősség adja az álmomnak is az izgalmas feszültséget. Ha most azt kutatom, hogy jó, vagy rossz álmok-e ezek, nem tudok dönteni. Még nem dőlt el semmi jóra vagy rosszra és ez is egy hallatlan feszültség. Talán éppen ez a feszültség az álmom legfőbb témája, és a képeid legfőbb témája is. Ebben ki is egyezhetünk mondja Kerekes Gábor.
    És ennyit erről; tovább most aligha juthatunk. Most ebben vagyok, valami ilyesminek szeretnék a végére járni. Azt hiszem, van ez annyira fontos dolog, hogy megéri. Vannak persze más fontos dolgok is, majd azokra is sor kell kerüljön. Valami vidámabb dologra is, például majd. Még egy kérdést húzom az időt, nem a képekről, rólad. Hogy érzed magad, képcsinálás közben? Nem mondhatom, hogy rosszul. Eléggé kitölt a képcsinálás. Inkább magányos alkat vagyok amikor képet csinálok, teljesen egyedül vagyok, mégis találtam társakat, és ez fontos dolog; mert közösségi lény is az ember, és mert rá vagyok szorulva a visszajelzésekre, a munkám eredményét nem mérhetem csak magamon. Azt hiszem, van türelmem. És nem is csak a képcsináláshoz magához. Nem akarok mindenáron szerepelni és publikálni ha ez eddig túlságosan sikerült volna, ma már inkább bánnám, de ez nem valamiféle irritált rezisztencia, valóban inkább csak konok türelem. És nem rosszul választott magatartás ez, mert lám, mégis kerülnek, akik észreveszik a képeimet. Az elképzeléseimből, igényeimből semmit nem engedek, mégis díjakat nyerek, és látod, végül is te jöttél hozzám, nem én kerestelek téged. Mit mondjak még? Talán győzni fogom türelemmel.

• + - EIFERT JÁNOS:RIPORT

  • Portfolio

    Kerek riport - Kerekes Gáborral

    Ha Kerekes Gábor tevékenységét nézem, annak a reneszánsz művésznek az alakja tűnik elém, aki mesterien bánt az anyaggal, kővel, olajjal, vászonnal, szénnel és bronzzal akár, de közben védelmi rendszereket, palotákat, síremlékeket, ágyúkat tervezett, bútorokat faragott, zöldséget és gyümölcsöt termesztett kertjében. Uralkodók, hercegek, a pápa vagy a szomszédasszony megrendelésére dolgozott, eközben készültek csodálatos művei, amelyeket az utókor, a művészettörténész szájtátva csodál még ma is, vagy ma már egyre inkább. Nem tudom, illik-e, szabad-e, lehet-e egyáltalán egy magyar fotográfust egy itáliai reneszánsz művészhez hasonlítani, de Kerekes Gábor olyan fotográfus-tudós-művész, akinél ez az összevetés nem tűnik túlzónak. Mindenesetre és ezt sokan kimondták már a mai magyar fotográfiának emblematikus alakja, hite, hitele is meghatározó, mértékadó. Ő ugyan nem a XIV-XVI. században, hanem1945-ben született, és persze nem Itáliában, hanem Oberhart-ban ami már nem annyira persze, de a háborús évek, édesapja elhurcolása sok mindent megmagyaráz, perszévé tesz. Művészi pályája is nehezen alakult. A Kölcsey Gimnáziumban szerzett érettségijét sikertelen felvételi követte a Képzőművészeti Főiskolán, talán ez is motiválta, hogy még életében elment az életbe, az életet tanulni. 1964 és 1973 között pincér, közben elvégzi a fényképész szakmunkásképző iskolát, majd a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere. 1974 és 1979 között a Vasipari Kutató Intézet fényképésze. 1979 és 1984 között újra pincér, majd 1985-től a Képes 7, ezt követően a Képes Európa fotóriportere. Elege lehetett a munkahelyi kötöttségekből, szabadúszó fotóművészként dolgozik tovább, de megszakítja ez irányú tevékenységét is. 1983–1992 között egyáltalán nem fényképez. 1992-től a camera obscura különféle módozataitól kezdve a történeti fotóeljárásokon sópapír, kimásolópapír, kalotypia, cianotypia, stb. át a Polaroidig terjed technikai repertoárja. Épített magának egy 30x40 cm-es kamerát, amellyel nem a régi korok stílusait mímeli, hanem ízig-vérig mai fotográfiákat készít. Az egyedi technika, utánozhatatlan megjelenítés akár tiltakozás is lehetne a nagy példányszámban megjelenő, dömpingárúvá sekélyesített tucatárú értékű művészet ellen. Képei készítésénél sokat töpreng, gondolkodik, mérlegel, ám képei mégsem görcsösek. A könnyedség, a múzsa csókja érződik rajtuk. Lakásában, a nagyszobában ott áll a már említett 30x40 cm filmméretre, fából készült, kihuzatos fényképezőgép. Majd két éves munkával te magad építetted. Miért? Képeim igénylik a gondos kivitelezést, a tűéles anyagvisszaadást, a technikai tökéletességet. Ezt elérni csak nagyméretű filmmel lehet. A kontaktolás eleve feltételezi a legalább18x24 cm-es, vagy a 30x40-es negatívméretet. Azok a 300-600 cm közötti gyújtótávolságú, apokromatikus objektívek, amelyekkel dolgozom, tökéletes rajzúak. Igaz, nem a könnyen hordozható kategóriába tartoznak, súlyban egyenként is elérik a 3-4 kilót. A kazettacseréhez mindig viszek magammal egy 120x90 cm-es töltőzsákot, így a töltés, a filmcsere is a helyszínen megoldható. Sajátos filozófiát, elmélyült munkát, precíz kezelést követelnek az ilyen típusú kamerák. Amikor megépítettem az első gépemet, egy évig tanultam vele fényképezni. Laborjában patikatisztaság, tökéletes rend van. Mint a képein. Nincsenek bűzölgő vegyszerek, szétszórt papírok, gyanúsan tocsogó vegyszeres tálak. Fontos, hogy rend legyen körülöttem. Sötétben is tökéletesen kell tájékozódnom, különben nem találnám meg a kellő időben az éppen szükséges dolgokat. A papírra a fényérzékeny réteget is magam kenem fel. Az alapanyag tekercsben áll itt a laboromban, a megfelelő méretre vágás, előkészítés után, pl. a sópapírnál, nátriumkloridos fürdőben úsztatom, majd viszem fel az ezüstöt a felületre.  Miért pepecselek velük ennyit? Szükségesek képi világom megjelenítéséhez. A régi-új technikákat gondolataim kifejezése eszközeként használom. Nem szép, hanem jó képek készítésére törekszem. A művészi profizmushoz Fine Art hozzátartozik az előbb említett technika. Képeimet, ha elkészültek, cérnakesztyűvel fogom meg, szignálom, sorszámozom, dátumozom őket. Soha nem használok RC papírt, retusra is csak a megfelelő festéket használom. Állandóan csipegetem fel az újat, az élményeket, folyamatosan képezem magam. Hogy milyen irányba? Ma, az újszerű technológiák megjelenésével a fényképezés két irányba halad. Az egyik a digitalizálás irányába, amely lehetőséget ad a gyors megjelenítésre, a képek tömeges célba juttatására, a dömpingre. A másik irány amely felé én is haladok a megőrzés, a tradíció folytatása, a folyamatosság, a szellemi megújulás, az egyediség. Lassan a gyártók is leállnak a hagyományos termékek előállításával. Változnak a nyersanyagok, a hordozók is, pedig egy kép öt, tíz, vagy száz év után is ugyanazt a megjelenítést igényli. A FORTE a háború előtt még 150 féle papírfajtát gyártott. A különböző méretű, tónusú, fokozatú papírjainak választékából mára már csak töredék maradt. Másutt, például Amerikában, törekednek a folyamatosságra. Ha nem is tömegigényeket kielégítendő, de még mindig gyártják és forgalmazzák azokat a hordozókat, nyersanyagokat, vegyszereket, amelyek nélkül szegényesebbek lennének a fotográfia műfajai. Nálunk majd mindent elfelejtünk, majd újra felfedezünk, de akkor már sokkal nagyobb árat kell fizetnünk érte. MŰ-Terem Galéria, Debrecen; Galeria Spectrum Sotos, Spanyolország; Robert Koch Gallery, San Frncisco, USA, Paris Salon, Piramid, Franciaország, Pozsonyi Fotóhónap, Szlovákia; Budapest Galéria, Museum voor Fotografie, Antwerpen, Hollandia, Pécsi Galéria; Zinc Gallery, Stockholm, Svédország; Galerie Conontretype, Bruxelles, Belgium, BOLT Galéria, Budapest; Ernst Múzeum, Budapest; Le Parvis, Tarbes, Franciaország; Museo Ken Damy, Brescia, Milano, Olaszország; Liget Galéria, Budapest; Mala Gallery, Warsawa, Lengyelország; Ferencvárosi Pincetárlat, Budapest – sikeres kiállításai belföldön és külföldön is. Nem tesz elbizakodottá, de örülök annak, hogy külföldi galériákban sikeresek a kiállításaim. A galériások vissza-visszatérnek hozzám, újra és újra kérnek tőlem anyagot, s rendeznek kiállítást belőlük. Úgy gondolom, önmagában az nem elég, ha egy fotográfusnak jó képei vannak. Jól tudok kommunikálni, beszélek franciául, e-mailezek, anyagokat, nézőképeket küldök a drótpostán, hagyom bejönni az információkat, és sokat utazom. Bécs, Pozsony, Párizs, New York, Amszterdam, Madrid, Arles ott mindig történik valami, és mindig van valaki, akivel találkozni lehet, akivel összefutni érdemes. Lehet az egy neves fotográfus, galériás, vagy egy érdeklődő, akivel kezet fogni, egymás szemébe nézni, ha a nyelvet nem is beszélem, metakommunikációval megértetni magam, érdemes. Ha elfogadnak, ha képeim tetszenek, kézről-kézre, galériáról-galériára adogatnak. A jelenlétnek még más értelme is van: látni, tájékozódni, befogadni, inspirálódni. Az Y…Arte, Artes Y Letras, Spanyolország; New Yorker Times, Graphis 339, Formations, USA; Polaroid Magazin, UK; Photographers International, Taiwan; Frankfurter Rundschau, Alsace, Németország; Imago, Szlovákia; Dumont Foto,The Magic of Photography, Auer Index des Photographers de 1839 á nos jours, Encyclopedie Internationale des Photographers de 1839 á nos jours, Camera Obsura Edition, Franciaország, Svájc; Mauer Dóra: Fényelvtan a fotogrammról oldalakat szentel munkásságának, katalógusok, CD-ROM-ok közlik képeit, nem lebecsülendő megjelenítésben. Művészettörténészek, kritikusok, esztéták szívesen írnak róla. Fábián László, Beke László, Földényi F. László, Szűcs Károly, Pilaszanovich Irén, Pfisztner Gábor, Lugosi Lugó László, Judith Mara Gutmann, Leo Divendal, Lyle Rexer és Michel Auer más más szavakkal és összefüggésben, de lényegében ugyanúgy fogalmazzák meg munkásságának lényegét: tudós művész, aki hittel, megalkuvás nélkül járja a maga útját.
    Nem alkuszik, nem megvásárolható, nem téríthető el…Nemcsak másoknak, magának is szigorú kritikusa. Kincses károly írja róla a Kortárs Magyar Művészeti Lexikonban:Benne valósul meg a mai magyar fotográfusok közül egyetlenként talán az a nem is oly régen még minden mesterfotográfustól elvárt technikai minimum, hogy eszköztárából több eljárás ismeretével, mindig azt válassza, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Újabb képei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. Megjelennek bennük a mikro és a makrokozmosz elemei sajátos, „kerekes féle, művészi–tudományos felfogásban. Természetismerete, érdeklődése megmaradt a 19. századi ember szintjén, sőt időnként innen is visszahátrál néhány századot, s az alkimisták köpenyét ölti magára. Az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, minél szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz.
    Tanul, kísérletezik, kreatív módon használja a régi korok technikáit, állandóan kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is. Nem azért, mert hogy a szomszéd fűje zöldebb, de nálunk még a kritika is hiányzik. Ha mégis írnak egy-egy kiállításról, zöldségek jelennek meg. A Tájékozódási érzék kiállításomról a Budapest Galériában történt bemutatása után 5 sor jelent meg Magyarország legolvasottabb lapjában, amely egyébként foglalkozik művészetekkel, köztük fotóművészettel is. Ugyanerről a kiállításomról, amelyet a spanyolországi Huesca-ban, a Festival Internaccional de Fotografia Huesca keretében mutattak be, oldalak jelentek meg. Pozsonyban ötször rendeztem kiállítást, egyik sem maradt visszhang nélkül. Gyűjtemények, amelyben képidet őrzik:Musée de l’Elysée, Lausanne, Svájc; Galerie der Stadt Esslingen, Németország; National Museum of Film, Television and Photography, Bradford; Museo Ken Damy, Brescia, Olaszország; Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét. A Jelenkori Fotóművészeti Gyűjtemény számára Fejmetszet című művedet ajánlottad fel. Hogyan készült? 1995-ben a Római Akadémia ösztöndíjasaként jutottam el az olasz fővárosba. A  képet Rómában, a Patológiai Intézetben készítettem, 665-ös Polaroid géppel, 8,5x10,5 cm negatívmérettel. A kamerát egy stabil állványon rögzítettem, hordozni van súlya ennek is. Egy kisebb állványra egy reflektorizzót szereltem, ezzel világítottam. A 30 méteres hosszabbító kábelt sose felejtem otthon, evvel bárhová rácsatlakozhatok. Alkalmazott fotográfia: riportfotó, reklám, illusztráció. Korábbi években, emlékszem, ezeket is jól csináltad. A Képes 7-nél négy év alatt 53 címlapot készítettem. Ott Benkő Imrével, Pólya Zolival, Lengyel Gabival, Müller Judittal, Horváth Péterrel és természetesen a fotórovat vezetőjével, a főszerkesztő-helyettessel, Féner Tamással dolgoztam egy csapatban. Külsősként Stalter György, Kaiser Ottó és mások is betársultak. Nem volt egy rossz gárda, ugye? Persze készítettem reklámfotókat, illusztrációkat is, például a BOOM számára, vagy egyéb megrendelésre. Évek teltek el, azóta kihátráltam a sajtóból. Megszűntek fotográfiában gondolkodni, szövegben gondolkodnak csupán, meg szenzációkban. Más a filozófia, más a stílus, más az igény, ezek már nem érdekelnek.
    Mesterség és művészet, ASA Fotóstúdió. Kerekes Gábor és Stalter György magán iskolája. 1999-ben ötlöttem ki, és szóltam Stalter Gyuri barátomnak, aki éppen akkor egy nagyobb műterem kiépítésére alkalmas lakást vásárolt, hogy indítsunk egy magániskolát. Nyolcvanórás, kezdő és haladó szintű tanfolyamok ezek, nyolc éve csináljuk. A minőséget a kialakított program és a meghívott előadók a szakma legjobbjai garantálják. A fotográfia különböző műfajaiban a riport, portré, csendélet, akt, divat és műszaki fényképezésben a legfontosabb elméleti és gyakorlati tudnivalókkal Baricz Kati, Barta Zsolt Péter, Benkő Imre, Drégely Imre, Eifert János, Féner Tamás, Haris László, Horváth Péter, Korniss Péter, Vékás Magdi és mások számos ismertetik meg a hallgatókat. Van elmélet is. Az egyetemes fotótörténet értékeinek megismerése, a képelemzés, képbírálat mind a modern vizuális szemléletmód kialakítását segítik. Zene. Zene mindhalálig…Polcaidonn CD-k rogyásig, főleg a kortárs zene legjobb merítéséből. Lejátszók, erősítők, hangfalak. Tökéletes hangzás, tökéletes harmónia. Mint a néhány hónapos unoka, aki az interjú közben a nagyapa ölébe kívánkozik.
    A berendezést, a csöves végfoktól teljesítményerősítő előfokozattól a hangfalakig, magam építettem. Sokat hallgatok zenét, Bach, Mozart, Purcell mellett a kortárs zenét különösen:Edgar Varése, Sztravinszkij, Bartók, Ligeti, Kurtág, Pendereczki, Steve Reich, 180-as csoport, Stockhausen, Durkó, Bozay, John Cage, de jöhet a jazz, még Jan Garbarek, Keith Jarret, vagy a The Art of Noise is.
    A zene mellett persze van fontosabb dolog is, ami gyönyörködtet, megnyugtat: az unokám. Büszke vagyok rá, és a nagypapa szerep egyáltalán nem zavar.

    Eifert János

    Budapest, 2002. december 8.

• + - EIFERT JÁNOS:MŰ-TEREM GALÉRIA MEGNYÍTÓ

  • Kerekes Gábor: Tájékozódási érzék

    Mű-Terem Galéria, Debrecen (2002. november 21. - december 6.)Ha Kerekes Gábor képeit nézem, annak a reneszánsz művésznek az alakja tűnik elém, aki mesterien bánt az anyaggal, kővel, olajjal, vászonnal, szénnel és bronzzal akár, de közben védelmi rendszereket, palotákat, síremlékeket, ágyúkat tervezett, bútorokat faragott, zöldséget és gyümölcsöt termesztett kertjében. Uralkodók, hercegek, a pápa vagy a szomszédasszony megrendelésére dolgozott, eközben készültek csodálatos művei, amelyeket az utókor, a művészettörténész szájtátva csodál még ma is, vagy ma már egyre inkább. Nem tudom, illik-e, szabad-e, egy magyar fotográfust akár Michelangelóhoz hasonlítani, de számomra Kerekes Gábor olyan fotográfus-tudós-művész, akinek a hite, hitele is meghatározó. Ő ugyan 1945-ben született, Oberhart-ban. Művészi pályája nehezen alakult. A Kölcsey Gimnáziumban szerzett érettségijét sikertelen felvételi követte a Képzőművészeti Főiskolán, talán ez is motiválta, hogy még életében elment az életbe, az életet tanulni. 1964 és 1973 között pincér, közben elvégzi a fényképész szakmunkásképző iskolát, majd a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere. 1974 és 1979 között a Vasipari Kutató Intézet fényképésze. 1979 és1984 között újra pincér, majd 1985-től a Képes 7, ezt követően a Képes Európa fotóriportere. Elege lehetett a munkahelyi kötöttségekből, szabadúszó fotóművészként dolgozik tovább, de megszakítja ez irányú tevékenységét is. 1983–1992 között egyáltalán nem fényképez. 1992-től a camera obscura különféle módozataitól kezdve a történeti fotóeljárásokon (sópapír, kimásolópapír) át a Polaroidig terjed technikai repertoárja. Épített magának egy 30x40 cm-es kamerát, amellyel nem a régi korok stílusait mímeli, hanem ízig-vérig mai fotográfiákat készít. Az egyedi technika, utánozhatatlan megjelenítés akár tiltakozás is lehetne a nagy példányszámban megjelenő, dömping-árúvá sekélyesített tucatárú/értékű művészet ellen. Képei készítésénél sokat töpreng, gondolkodik, mérlegel, ám képei mégsem görcsösek. A könnyedség, a múzsa csókja érződik rajtuk. Művészettörténészek, kritikusok, esztéták szívesen írnak róla. Fábián László, Beke László, Földényi F. László, Szűcs Károly, Pilaszanovich Irén más-más szavakkal, de lényegében ugyanúgy fogalmazzák meg munkásságának lényegét: tudós-művész, aki hittel, megalkuvás nélkül járja a maga útját. Nem alkuszik, nem megvásárolható, nem téríthető el… Nemcsak másoknak, magának is szigorú kritikusa. Emblematikus alakja a kortárs magyar fotográfiának Kincses károly írja róla a Kortárs Magyar Művészeti Lexikonban: „Benne valósul meg a mai magyar fotográfusok közül egyetlenként talán az a – nem is oly régen még minden mesterfotográfustól elvárt – technikai minimum, hogy eszköztárából több eljárás ismeretével, mindig azt válassza, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Újabb képei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. Megjelennek bennük a mikro- és a makrokozmosz elemei sajátos, „kerekes”-féle, művészi–tudományos felfogásban. Természetismerete, érdeklődése megmaradt a 19. századi ember szintjén, sőt időnként innen is visszahátrál néhány századot, s az alkimisták köpenyét ölti magára. Az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, minél szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz. Tanul, kísérletezik, kreatív módon használja a régi korok technikáit, állandóan kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is.” Kerekes Gábor képeit most itt látjuk a debreceni Mű-Terem Galéria falain. Érezni, hogy egyéniségét minden képe tükrözi, de nem uralja. Nála a KÉP, a MÁSKÉP a lényeg. A képek a fotográfia nyelvén, a vizuális művészetek nyelvezetével, a művészetek hangján nekünk szólnak és az utánunk érkezőknek. A huszadik század üzenete ez a huszonegyediknek, huszonkettediknek, a sokadiknak. Jeleit venni nem kell más, csak tájékozódási érzék. Talán erről is szól ez a kiállítás, amelyet most megnyitok.

    Eifert János fotóművész,

    a Magyar Fotóművészek Szövetsége elnök

    A fenti szöveg a kiállítás-megnyitó tervezett szövege, íródott Győrben,

    2002. november 21-én.

    Kerekes Gábor

    Művei közgyűjteményekben:

    Musée de l’Elysée, Lausanne, Svájc

    Galerie der Stadt Esslingen, Németország

    National Museum of Film, Television and Photography, Bradford

    Museo Ken Damy, Brescia, Olaszország

    Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét

    Tagságok:

    1977: Fiatal Fotóművészek Stúdiója alapító tagja, 1986- művészeti vezetője

    1980: Magyar Fotóművészek Szövetsége tagja

    1981: MAOE tagja; Szerencsés Jánossal, Jokesz Antallal, Vető Jánossal együtt a Dokumentum csoport tagja.

    Fontosabb egyéni kiállítások:

    1977: Ferencvárosi Pincetárlat, Budapest

    1992: Liget Galéria, Budapest

    1994: Selenographie, Nantes, Franciaország

    1995: Observations, Ernst Múzeum, Budapest; Bolt Galéria, Budapest; Le Printemps de Cahors; Vasarely Galéria, Pécs

    1996: Liget Galéria, Budapest; Les Lunes, L’Espace Lezard, Comar

    1997: Albumen Works, Bolt Galéria, Budapest (kat. bev. Szűcs Károly);

    2000: Tájékozódási érzék/Sense of orientation, Budapest Galéria Kiállítóháza

    2002: Tájékozódási érzék/Sense of orientation, Mű-Terem Galéria, Debrecen

    Válogatott csoportos kiállításai:

    1980: Ville de France, Párizs

    1982: Fiatal Fotó 1980 után, Miskolci Fotógaléria

    1988: Fotogalerie Wien

    1993: Magyar Fotográfia ‘93, Vigadó Galéria, Budapest

    1996: Photopho, Pozsony, Szlovákia; Nagyfilm, Budapest Galéria; Konzept, Zágráb;

    1998: Take five, Magyar Fotográfiai Múzeum; Magyar Köztársaság Konzulátusa, New York (kat. bev. Szilágyi Sándor); Sarah Morthland Gallery, New York; Kortárs fotógalériák gyűjteményei, 2. Országos Fotóhetek, Szombathelyi Képtár.

    2000: Kirakat - mai magyar fotós stratégiák, Fotóhónap 2000

    Szabó Dezső, Kerekes Gábor, Bozsó András, Jokesz Antal, Gerhes Gábor, Eperjesi Ágnes, Csontó Lajos kiállítás-sorozata, Vintage Galéria, Budapest

    Irodalom: Fábián László: Fiatal fotósok Szentendrén. Fotóművészet, 1975/1. 56–57. o.; Beke László: Az életlenség paradigmái. Fotóművészet, 1977/2. 57–58. o.; Beke László: Memóriámról – Három fiatal fotósról. Fotóművészet, 1979/4. 17–24. o.; Michéle Auer–Michel Auer: Photographers Encycloapedia International, Editions Camera Obscura, hermance, Genéve, 1985; Antal István: Mindennapjaink klasszikusa. Fotó, 1988/4. 159–163. o.; Földényi F. László: A láthatatlan középpont. Kerekes Gábor képeiről. Fotóművészet, 1992/1. 2–17. o.; Szűcs Károly: Pszeudo-párbeszéd egy kiállítás ürügyén. Balkon, 1995/5. 40. o.

• + - FÁBIÁN LÁSZLÓ:PÁRIZS-BUDAPEST

  • Fábián László

    Párizs-Budapest

    Fotóművészet, 1982/3, 18. o.

    Egy fotókiállítás, amelynek csupán annyi az apropója, hogy képeket mutasson be a két fővárosról, önmagában is érdekes lehet, ámbár mindkét fővárosnak voltak neves fotográfus szerelmesei. Talán elegendő ezúttal Brassaira, az éjszakai Párizs fényképczőjére utalnunk. 1932-ben írta szüleinek egy levelében:minél jobban megszaporodott az anyag és 4-5 szép éjszakai fotókönyvre is van anyagom! ,annál kevesebb lett a fényképek száma, abból a szempontból ítélve meg, hogy Párizs éjszakai életének lehetőleg teljes szintézisét adják, így néha több éjszakámba is került, amíg azt a bizonyos legjellegzetesebb fotót kiragadtam a rotációsról, a meztelen pékről, a szerelmes párról, szerelmes macskákról, biciklis rendőrökről, a Folies-Bergere kulisszák mögötti világáról, a Tabarinről és a bordélyházakról, a Boulevard-ról, a Concorde-ról, utcalányokról, éjjeli fantomokról stb., stb. És aki most megtekintette a Párizs-Budapest kiállítást, az láthatta a szerelmes macskákat, láthatta a szemétben turkáló clochard-t, a szex-üzlet kínálatát, a szecessziós metrókorlátot, a Szajnát, azt a cső és traverzhalmazt, amit Pompidou-központnak tisztelnek, egy fasort (talán Fontainebleau-ból) és még sok minden mást, valamint Luc Pérénom és Laurence Brun négy-négy, Budapesten készült fotográfiáját, amelyek viszont kevésbé karakterisztikusak a várost tekintve. Sok ez vagy kevés? Talán a kérdést nem így kell föltenni, talán nem most kell megválaszolni. Egy alakuló kapcsolat kezdetén tartunk, amely cseréket, biztató együttműködést ígér, s amely egyelőre még keresi igazi formáját. De már a francia fotográfusok itt jártak nálunk, cserepartnereik dolgoztak Párizsban. Az utóbbiak közül a legszorgalmasabb legalábbis az anyag tanúsága szerint Jokesz Antal volt, a legelmélyültebb Kerekes Gábor, a legszigorúbban válogató Fejér Gábor. Mindez, persze, elegendő egy jó kiállításhoz, de kevés a címben sejtetettek bemutatására. Pontosabban egyoldalú bemutatás. Már idézett levelében Brassai azzal is eldicsekszik szüleinek, hogy milyen eredményeket én el az éjszakai fotózásban. Kerekes Gábor nyilván ismeri az Éjszakai Párizs és a Titkos Párizs sorozatokat, és mégis vállalkozni mert rá, hogy a városi tájban megkeresse a maga érzelem és gondolatvilágát. Hangsúlyozni szeretném a városi táj kifejezést, amely szervesen kapcsolja párizsi fényképeit az eddigi munkáihoz is. Mert a tematikai azonosság Brassaival legföllcbb a szerelmes macskákban lelhető föl, ha azt tekintjük a kép témájának, ami tárgyi valójában látható a képen, ám ha ennél tágabban fogjuk föl a témát, és az alkotó közlési gesztusát értjük rajta, akkor mélyebb rokonságot mutathatunk ki. Olyasmit, amit talán festőiségnek, fotográfiai impresszionizmusnak is nevezhetnénk. Ami, hogy a rokonságot is tágítsuk, Marcel Carné korai filmjeinek (Ködös utak, Mire megvirrad stb. operatőri világát idézi. Nincsen éles körvonal, az optika nem rajzol, hanem világosabb és sötétebb foltokra bontja a látványt, amely csak egy erős ráhunyorításra vagy távolabbi nézőpontra áll össze viszonylag objektívebb látvánnyá. Közhelyesen szólva: ezek a tájak tehát legalább annyira a fotográfus belső tájai, mint amennyire a valóságból kiemelt motívumok. És nem is úgy karakterisztikusak a várost tekintve, mint egy bédekker fotói, amelyek, teszem azt, az Eiffel-tornyot vagy a Diadalívet mutatják, hanem hangulatot, a hely szellemet, auráját sugallják. Az elmosódás bizonytalanságra, a fényképező dilemmájára utal: reprodukálható-e az a látvány, amelyet az adott pillanatban, az adott helyen hic et nunc látok, vagy annyira átszövik képzeteim, képzelgéseim, hogy már magam is képtelen vagyok az azonosításra. És ezzel a mondhatni etikai dilemmával térnek el Kerekes fotói már említett rokonaiétól. A mai fotográfus tehát nem tudja megállni, hogy ne szóljon egyúttal a fotografálásról is. Brassai megelégedett azzal, hogy magánlevélben írjon szakmai gondokról. Jokesz fotói első pillantásra homlokegyenest ellenkező karakterűek:nagyon is hangsúlyozott kontúrokkal, pontos rajzolattal, akár a villantólámpa agresszív megvilágítását is fölhasználva a tárgyat in situ megragadni. Csakhogy ez a tárgy, ha újfent olyan tágan értelmezem, mint Kerekesnél, nem is annyira különböző. Hiszen itt meg a mindenkori nézőpont gondjai vannak jelen, már-már karikírozva is ezt a problémaazonosságot. A durva, ámyalatlan dírektség expresszivitása, a hangsúlyozott elkomponáltság tudatával. Az ő Párizsa merev, hangulattalan reklámobjektum, sorozata igazi jokesziáda. Fejér Gábor az, aki a hagyományos értelemben vett témához, tehát hogy Párizst mutassuk meg, leginkább kötődött. Ő választott ki olyan helyeket, amelyek úgy tetszik jelképesen is utalhatnak az egész városra, beleértve annak modemebb és régebbi arculatát is. A szecessziós metróföljáró és a sex-shop az a terrénum, ahol stílusában ez a város elterül, és a többi képén is igyekszik hangsúlyozni ezeket a stílusba simuló ellentmondásokat. Közben persze apró trouvaille-ok:a szexüzlet reklámja előtt profilban egy szexis nő, a galambokkal teli utcán, két korosodó dáma egyforma kosztümben. A francia anyag Párizsról tartalmilag hasonlít Brassai Titkos Párizsához. Amennyiben rokon témák kerülnek elő. A clochard, az utcalány, a szerelmesek, a piaci árus egyáltalán az utcai élet. Vagyis az, amit az egyszeri odalátogató is megőriz a városból. Az efemer Párizs. A város, amely akkor is lenyűgöző élmény, ha az ember céltalanul ödöng benne. Mert itt, anélkül, hogy tudna róla, valaki mindig tesz arról, hogy a város érdekes legyen. Ez Párizs lírája. De nem az az áttételes líra, amely a Kerekesé volt. Luc Perénom és Laurence Brun említett fényképei jó megfigyelőket sejtetnek, akik ráadásul indirekt módon: az emberek és a város viszonyából kívánnak a városra visszakövetkeztetni. Textilipari munkásasszonyok, utcai jelenetek, áruházbelső de mindig emberek. Ennyi a jelzés. Mögötte föltehetően ígéret egy majdani folytatásra. Ám mi úgy reméljük, ez az ígéret ennek az egész akciónak szól, és várjuk is a lehetséges és szükséges folytatást.

• + - FÖLDÉNYI F.LÁSZLÓ:A LÁTHATATLAN KÖZÉPPONT

  • Földényi F. László

    A láthatalan középpont. Kerekes Gábor képeiról.

    Fotóművészet, 1992/1, 2-3. o.

    Belső rokonság fűzi össze az alkímiát a művészetekkel. Aki a határaikon túlról igyekszik bepillantani e birodalom belsejébe, anélkül, hogy akárcsak lélekben is bemerészkedne ide, az óhatatlanul saját téveszméinek esik áldozatául: ugyanazokat a törvényeket szeretné megtalálni ott, a számára ismeretlenben is, mint a maga megszokott világában. S mert elvakult, azaz körülményeinek rabságát természetesnek érzi, ezért azt látja csak, amit látni akar mást nem is óhajt észrevenni. Onnan, kívülről nézve az alkimista nem tesz egyebet, mint romlékony anyagokkal kísérletezik, hogy azután egy nemes anyagot hozzon belőlük létre aranyat, amely romolhatatlan. S ugyanezt veszi észre a művészetben is:csak azt látja, hogy az úgynevezett valóság elemeit illesztgeti és rakosgatja ide-oda, hogy kialakítson belőlük valamit, aminek végső rendeltetése e valóság tükrözése, megjelenítése. Az alkimistát is, a művészt is jobb sorsra érdemes tévelygőnek látja, mégha ezt nem is mondja ki. Tévelyegnek, véli, hiszen mást sem tesznek, mint az amúgy is meglévő és vitathatlan világot próbálják újra megalapozni, noha az tőle függetlenül is szilárdan áll. A szellem veszedelmes elapadásának a jele az, hogy az újkorban az alkímiát varázslatos praktikák mesés rendszerére szűkítették le, a művészetet pedig mindenáron a valósággal igyekeztek valamilyen kapcsolatba hozni. A szellemtől való visszariadás ez s nem egyszerűen az anyagnak a nevében, amely maga sem választható el a szellemtől, hanem a szellem hiányának a bűvöletében. A hagyomány nyelvén szólva a Gonosz térhódítása ez; s annál is inkább mondhatjuk ezt, mert az alkímia, a mágia s a művészet eredendően mindig is a világ szellemi egységének, azaz a Jónak a helyreállítására törekedett a szétaprózódás és a széttöredezés ellenében, amely nemcsak az úgynevezett empirikus világ elemi megjelenési módja, hanem a Gonosz kísértése is. Az alkímia kívülről nézve a fémek átalakításával foglalkozik; magát az alkimistát azonban ennél mégis jobban foglalkoztatja a legkülönfélébb minőségek rokonságának a megismerése, vagyis az egységnek a tapasztalata. A művész is a töredékekből igyekszik megteremteni az Egészet; s mennyire szegényes az az öröm, amely beéri azzal, hogy észreveszi a világ töredékeit a műalkotásban, s ahelyett, hogy az Egészre figyelne, inkább saját töredezett létének az igazolását keresi a műben. Az Egésznek, azaz az Egységnek a tapasztalata a létezés középpontjának az éppoly fölemelő, mint nyomasztó élményében részesíti az embert. Ha nem részesült ebben az élményben, akkor alkímiáról, mágiáról, művészetről, technikákról beszél; de ha megérintette őt e tapasztalat, akkor értelmét veszti számára az, hogy zsákutcákat jelöljön ki. A középpontba kerülve a részletekben is az Egészet fedezi fel: s bár pillantása kifelé irányul, amit lát, az a láthatatlan belső felé tereli figyelmét. Az alkímia és a művészet s immár szűkítsük a kört: az alkímia és a fényképeszet mély összefüggését éreztem meg, amikor Kerekes Gábor új képsorozatának darabjait magam köré tettem. Csábítottak erre a gondolatra a felvételeken látható tárgyak és eszközök; de éreztem azt is, hogy ezek önmagukban még nem lennének alkalmasak ennek az élménynek a felébresztésére. Sokat láttam már belőlük, s többnyire hidegen hagytak. S ez az érzésem nem is abból az elemi tényből fakadt, hogy a fénykép önmagában véve is mágikus tárgy. A fényképek többsége láttán soha nem szokott eszembe jutni a művészet és a mágia mély összefüggése. Megszámlálhatatlanul sok fényképpel vagyunk körülvéve; szinte mást sem látunk, mint képeket, képek képeit, felvételeket, másolatokat, levonatokat. Mondhatnám azt is, hogy életünk ma már egy hatalmas fénykép belsejében zajlik, egy rettenetesre nőtt mágikus alkotásban élünk benne. És mégis, ahelyett, hogy ez a mágikus középpont élményéhez juttatna bennünket, olyannyira eltávolít minket tőle, hogy még soha nem kerültünk ilyen messzire ettől az élménytől. Kerekes Gábor fotói azonban éppen e középpont felé terelték gondolataimat. Legelső benyomásom az volt, hogy ezek a fényképek magának a fényképészetnek a célkitűzését teszik kétségessé vagy legalábbis azét a fényképészetét, amelyet ma ismerünk, s amely elveszítette a mágiával való eredendő kapcsolatát. Mert mint minden művészet, meggyőződésem, hogy a fényképészet is eleve mágikus jellegű: elsősorban nem a világ lefényképezésére, tárgyszerű rögzítésére, visszaadására hivatott, hanem a lefényképezett és kiragadott elemek mögötti láthatatlan világ feltárására. Kerekes Gábor fényképei is a művészet ezen ősi célkitűzésének engedelmeskednek. Eleve nem a világot akarják bemutalni; nem bizonyos témák művészi feldolgozására törekednek; s amit megragadnak, azt nem próbálják átalakítani. Nem akarják ..manipulálni a látványt, mivel nem a látható világ az elsődleges tárgyuk. Ezek a fényképek befelé irányulnak. Nem abban az értelemben, hogy mondjuk a lefényképezett tárgy mikroszerkezetét igyekeznek feltárni, vagy annak pszichologikus magyarázatát kívánják nyújtani, hiszen ekkor még mindig a látványhoz igazodnának, amely akkor is létezne, ha a gép lencséje nem irányulna rá. Az ő képei viszont magára a láthatatlan és mégis mindennél erősebb középpontra irányulnak. Bár ehhez a vitathatatlanul objektív tárgyi világon át vezet az út, maga ez a középpont önmagában véve nem létezik nem tárgyiasítható. A gép lencséje hozza őt létre, amely ebben az esetben nem egyéb, mint Kerekes Gábor szemének, pontosabban a pillantását is irányító belső élményének a meghosszabbodása. Ez az oka képei egyszerűségének és puritánságának nem művészi fotók, hanem egy elemi, megingathatatlan tapasztalat kivetülései), de annak is, hogy ezek a képek kizárólag együtt, sorozatként nézhetőek. Természetesen nem képregényként vagy egy történet fejezeteiként, hanem egyetlen probléma rendkívül átgondolt, vizuális félrelépéseket, anekdotikus elemeket, kitérőket nem tűrő feldolgozásaként. Felesleges lenne leírni az egyes elemeket; ez inkább az impressziók nyelvre való átültetését eredményezné. Az elemek közötti összefüggést, a láthatatlan kapcsot sokkal meghatározóbbnak érzem e sorozatban. Az alkímiára utaló szerkezetek jelentése nyilvánvaló; a fizika, a kémia és a matematika eredendően nem puszta technikai segédeszköz volt, hanem a világ mágikus egységének az élménye felé egyengette az utat. Az alma a tudás almája; a denevér az éjszakai stúdiumnak, a hiábavaló töprengésnek az állata, de a melankólia jelképe is; a kristály, a lepke, a szárny mind egy ellebbenő és mégis súlyos világ maradványa; a gyűjtemény pedig az egység megteremtésére irányuló heroikus, de egyelőre még mélabús erőfeszítés jele. Ezt az egységet ugyanis nem a gyűjtő fogja elérni a maga fáradságos, de mégiscsak a külső világhoz igazodó erőlködésével, hanem az az elemek misztikus egyesüléséből fog létrejönni, belső középpontként. Ennek első lépcsője lesz a sötétség, vagyis a megtisztulás állapota; a második a fehérség, azaz a megvilágosodásnak, az illuminációnak a szintje; a csúcs pedig a vörös fény, az alkímiai arany színe, amely a Nap és a Hold, az emberi és az isteni, a véges és a végtelen egyesülésének az eredménye. Ez a misztikus házasság segíti hozzá az embert az Egynek, a Középpontnak a megtalálásához. Aki megtalálja ezt a pontot, az immár nem tárgyként szemléli azt, hanem azonosul vele: ő maga válik középponttá. Emberként figyeli az emberentúlit, s közben maga is nem emberivé válik mint a némelyik fényképen látható kéz és láb, amely emberhez tartozik ugyan, de mégis mintha egy ismeretlen anyagból készült nem ember(isten? bálvány? végtagja lenne. Az alkímia és a művészet mély azonossága nyilvánul meg számomra e sorozatban. Az alkímiára utaló tárgyak önmagukban inkább kuriózum értékűek; az, hogy mégis át tudják törni az egzotikumnak s a különösséggel vegyes idegenségnek a határait, Kerekes Gábor látásmódjának köszönhető. E látásmód, hadd ismételjem meg, nem kifelé irányul. Inkább víziónak nevezném, amely elképzelhetetlen a belső centrumra való rátalálás vagy legalábbis vágyakozás nélkül. Kerekes Gábornak e középpont létébe vetett meggyőződése olyan erősnek mutatkozik e sorozatban, hogy bármit magához tud igazítani. A tárgyak a vízió fényében elveszítik önállóságukat, s bármivé át tudnak alakulni - le tudják vetkőzni saját különösségüket is, el tudják veszíteni egyediségüket. S közben, ahelyett, hogy megsemmisülnének, megnemesednek éppúgy, mint a romlékony fémek az alkimista konyhájában. Első pillantásra a lefényképezett tárgyak s a kiragadott témák utalnak az alkímiára. Ám puszta illusztrációk, allegóriák maradnának, ha az őket megpillantó s magához hasonító vízió maga nem lenne alkimikus természetű. Megpillantani a nyilvánvalóban a rejtélyest, a láthatóban a láthatatlant: ettől mágikus ez a sorozat. Körbefalazzák a nézőt, s egységükből születik meg az a végső, soha nem látható fénykép, amelynek igézetében Kerekes Gábor az egyes darabokat elkészítette. A nem látható, de mégis elemi élményt kínáló látványra talán műfaji megjelölést sem kell keresni: fényképnek is csak erős fenntartással nevezném. Mint ahogyan biztos vagyok abban, hogy Kerekes Gábort is, miközben a camera obscurát vagy a fényképezőgépet a kezében tartja, végső soron már nem a fotóművészet izgatja.

• + - KEREKES GÁBOR:C.V.

  • Kerekes Gábor (1945) autodidakta fotográfus.30 éve fotografál.

    Kezdetben mint műszaki fényképész, majd hat évet mint riporter dolgozik.

    Az utóbbi tíz évben a "Művészet és Tudomány" kapcsolatának metaforikus megjelenítésén fáradozik. Technikai repertoárja a camera obscurától a történeti fotóeljárásokon át a nagyformátumú professzionális technikáig terjed.

    Balázs Béla - díjas Érdemes művész.

    Budapesten él.

• + - SURÁNYI MIHÁLY:KEREKES ÉS MI

  • Kerekes Gábor és mi, Hans Castorpok

    „Ahogy Hans Canstorp Madame Chauchat testén, had lássunk át magunkon itt ez estén.”

    József Attila : Thomas Mann üdvözlése

    Ahogy a Varázshegy orvosa veszi kezébe Madame Chauchat testéről készült röntgenfelvételt, illeszti a kivilágított panel elé és talán azt dünnyögi magába :Ecce homo, úgy mutatja fel Kerekes Gábor is azt a világot nekünk, amiben élünk. Ahogy az orvost is lenyűgözi annak a szervezetnek a komplexitása és struktúrája, amivel foglalkozik, de tudja jól, hogy a pontosság határt kell hogy szabjon lelkesedésének, úgy ragadható meg ugyanez a gesztus Kerekes művészetében is. Kerekes átvilágítja a helyet, ahol sátort vertünk, az érzelmeinket, amivel betöltjük, számba veszi a testünket és gondolatainkat, körözzenek azok egy születésnap, vagy a végtelen körül. Számára külvilág alkalom arra, hogy elemeiből egy teljesen új univerzumot építsen.  Egy ilyen univerzumban, beláthatjuk, egymás mellett is megfér a végtelen spirál, az érrendszer és a lenfonógyár képe.  Ahogy Kerekes kezei közül újjáalkotva előkerülnek, már messze túlmutatnak magukon, és ami felé tényleg mutatnak, közös emberi kincsünk. Kerekes a hetvenes években tűnt fel, egy ajándékba kapott Voigtlander fényképezőgép jóvoltából és az akkori, neoavantgárd nemzedéken belül is sajátos hangot ütött meg. Pontosan tisztában volt, hogy milyen az a fotográfia, amilyet nem akar művelni. Körülötte volt. Mást akart.  Határozott, világos, tiszta állításokat a fotográfia nyelvén. A mai napig ezen dolgozik. Fotóriporterként kezdte, és a magazinok gyorsan felfigyeltek a friss szemű munkatársra. Mintegy tíz évig dolgozott fotóriporterként és mellette olyan sorozatokat alkotott, melyek egyszerre ragadták meg metsző pontossággal a korra jellemező életérzést és egyben haladták meg ezt az ipari tájjal foglalkozó fotográfia kereteit, teljesen új, szokatlan és nagyon emberi dimenziókkal kiegészítve azt. Fotóriporteri munkáiból kevés maradt fenn, többségük az enyészeté lett és a nyolcvanas évek középső harmadában néhány évig kamerát sem vett a kezébe, de a nyolcvanas évek harmadik harmadától módszeresen kezdte a fotográfia nyelvén megjeleníteni, mindazokat a fogalmakat, tárgyakat, eszméket, amiket alapvetőnek tartunk az életünkben. Vajon hogyan lehet egy kőséget a legpontosabban megfogalmazni a fotográfia nyelvén? Hogyan lehet a gömböt úgy megfogalmazni, hogy az érvényes legyen? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre igyekezett válaszolni, és a fogalmak, amiknek a fotográfiai megvalósítását kereste az alkímia fogalmai voltak. A kétezres évek kezdetén azonban Kerekes a szó szoros értelemben is, még távolabbról szemlélte a világot.  Egy olyan képi világot alkotott meg a két Over Roswell sorozattal, majd pedig a Fly off anyaggal, mely a mi világunkat szükségszerűen messzebbről  szemléli. Műholdak által készített felvételek gondosan megkomponált kivágatai ezek. Nem többek, de nem is kevesebbek. Itt vagyunk a XXI. század elején, és íme, ilyen mintázatokat rajzol szeretett/nem szeretett kultúránk a Föld felszínére. Óhatatlan, hogy eszünkbe ne jussanak a Nazca vonalak, rejtélyességük. Kerekes nem kerüli meg ezt a fajta rejtélyességet, azonban nem ez, inkább a szigorú geometrikus megközelítés, a tisztán a kivágatokat felhasználó fotográfia, a konstruktivizmust idéző eredményei érdeklik. Tiszta beszéd.
    Ez a sorozat a kivitelezés és kompozíció tekintetében közel áll a rajzokhoz, a rézkarcokhoz, világa azonban  kifejezetten rokon azzal a gondolati vonallal, amit Kerekes a 70-es 80-as évektől képvisel, melynek első képei, már ott a téli tájban magányosan kirajzolódó, épületek, csipkeszerű megfogalmazásában ott vannak. Pontosan ez, az első képeitől kezdődően nyomon követhető szigorú alkotói magatartás, ez a gondolati és megfogalmazásbeli perfekcionizmus és arányérzék teszi Kerekes Gábort, többek között, a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alkotójává, olyan művésszé, akinek képei már több, mint két évtizede megtalálhatók a legnagyobb európai és tengerentúli gyűjteményekben.

• + - KEREKES G:OVER ROSWELL

  • OVER ROSWELL

    Roswell városa az U.S.A. Új Mexikó államában, a 104.5 hosszúsági és a 33.4 szélességi fokon található.1947-ben  történt, hogy néhány polgár a város határában felfedezett  egy lezuhant U.F.O-t, három élettelen ufonautával. Az F.B.I. és a C.I.A. ezt a tényt elhallgatta és elhallgatatta. A rejtélyes ügy a tisztázatlansága miatt mind a mai napig sok vihart és botrányt kavar. Felfedeztem egy számitógépes programot, a neve: "U.S.A. Photomap". E program segítségével az általunk kiválasztott földrajzi koordináták megadásával Amerika  bármely területéről műhold által készített, fotó minőségü tájképet lehet letölteni a netről. A maximális felbontás egy méter/pixel, azaz egy 17 collos képernyőn 1024 pixel felbontásban 1024 métert tudunk megtekinteni. Fantáziám beindult. Magamat a roswelli ufonauták szerepébe képzelve arra voltam kiváncsi: vajon milyennek láthatták ezt a helyszint űrmagasságból? Megadtam a koordinátákat. A képernyőt, négyzethálós rendszerben, lassan kitöltötte a teljes kép. Szerencsém volt! Nem a város közepébe találtam, hanem a lakott településektől úgy 600-800 méterre távolabb. Különös és izgalmas látvány fogadott. Vonalak, körök, négyzetek geometrikus, absztrakt jelrendszere. Gondolhatnánk, hogy ezeket a földfelszini mértani jeleket valami üzenet vagy információközlés érdekében hozták létre. A látványok rendkívül változatos és szinte kódolhatatlan konfigurációt kínáltak. Ha én ufonauta lennék, biztosan itt landolnék! A képernyő egy-egy részletét "screenshoot"-tal kimetszettem, a kis felbontás miatt kiegészítettem pixelekkel, majd kinyomtattam. A nyomatokat polaroid P/N eljárással lefényképeztem, végül a negatívokat ezüstbromid papírra kontaktoltam. Így készült e roswelli kollekció.

    Digitálisból - analóg!

    Gábor Kerekes 2002

• + - KEREKES G:ÖNARCKÉP

  • ÖNARCKÉP

    Elhatároztad magad, az állapotod megfelel. Az alaphelyzetet választod. A kamera látószögében helyezkedsz el....Elbizonytalanodsz. Nyúlsz a gép mellé helyezett tükörért. Vizsgálod az arcvonásaidat. Vajon hogyan is kell viselkedned? Vajon mi lesz a gesztus? Arcodon melyik lesz a kitüntetett felület? A homlokod, az ajkad, az úgynevezett lélek tükre? Kell ilyen van ilyen egyáltalán? És már az első percben feladod....Ez a fénykáprázat ez az arc lenne hivatott a valóságodat, legmélyebb magadat tükröztetni? Csak ez az egy az elhatározást szülő állapot lenne az igazán hiteles? Rájössz, ez csak részeredmény, csak egyetlen szelet, a valóság egyetlen pillanata. Hol van a többi, a múltad a jelened, a jövőd állapota? Újra próbálkozol. Próbálsz gondolni valamire. De nem jut az eszedbe semmi, ráadásul a tekinteted sem a legkifejezőbb. Kutogatsz magadban, hirtelen minden az eszedbe jut, túl sok is ahhoz amennyi kell. De nézzük csak!... Most nyílt vagy, rendkívül őszinte. Kapsz a tükörért....Most megfelelek? Kinek, minek, magadnak másoknak? Itéleted kényszerpályán mozog, e szerint viselkedsz, a belédívódott külsö itéletektől elvárásoktól képtelen vagy megszabadulni. Magadra vagy kiváncsi, még nem ismert, de benned létező tudatalatti valóságot keresed, vagy másoknak akarsz tetszelegni a legjobbik énképed által? Hidd el a legőszintébb is hazugra vált! Pózolsz, hazudsz, szinészkedsz, ám a dolgok a visszájára fordulnak, egyik képben sem lehetsz hiteles. Mosolyogj! Mélyről, eltávolodva mindentől. Megvan! Talán most kellene! A tükör ebben a pillanatban "mintha" valós képet mutatna...De mennyire mintha, mennyire szánalmas eredmény. Hozzád ez méltatlanul kevés. Talán a legközömbösebb állapot lenne a kiút, amikor már nem kell, vagy nem tudsz áttételes megoldásokhoz folyamodni, amikor már nem kell többé a grimasz, a póz, a döbbentes tekintet.A legkilátástralanabb vállalkozás önarcképet készíteni. Mégis, újra és újra nekirugaszkodunk a feladatnak. Meg akarunk felelni a kihívásnak. A legoptimistább vállalkozás önarcképet készíteni.

    Készült:1987-ben a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának "Önarckép" kiállításának  kapcsán.

• + - KEREKES G:TUDOMÁNY ÉS MŰVÉSZET

  • "Tudomány és Művészet" avagy a "TermészetTüneményei", fotográfiákon.

    Munkáimmal a "Tudomány és Művészet" vagy másként archaikusan kifejezve,

    a "Mesterség és Művészet" elfeledett kapcsolatát igyekszem újraötvözni.

    Tapasztalataim azt mutatják hogy ezirányú törekvéseimmel nem vagyok egyedül.

    Tudósok, művészek, filozófusok munkáiban egyre inkább felfedezhető e kapcsolatnak a hiányérzete ill. szükségszerűsége. A tudomány és a művészet módszerei különbözőek. Mig az egyik a feltétlen objektivitásra törekszik, a másiktól elválaszthatatlan a szubjektum. A kezdeti időkben az archaikus tudományok "objektivitása" mellett még párhuzamosan haladt egy erősen intuitív vizsgálódási módszer is. A kutatott ismeretlent az alapjaiban igyekeztek megragadni. A kimondhatatlan ábrázolására saját szubjektív szimbólumrendszert hoztak létre, /alchemia, orvoslás, astrologia/. A részletekkel kevésbé törődtek, a lényeget keresték, az absztrakciót, az ember teljes feloldódását a természetben, vagyis az alkémiai konjukciót. A történelem átformálta a tudományt. Újfajta mértékrendszert dolgozott ki, egyre inkább eltávolodott a szubjektivitástól majd teljesen mellőzte azt. Ám az utóbbi évek úgy látszik e hiányt igyekeznek pótolni, az erővonalak ismét összetartanak. A tudomány mai fejlődési fokát jellemző kvantumelmélet, vagy az univerzum keletkezésére vonatkozó hipotézisek egyáltalán nem nélkülözik a "művészi" szubjektív megközelítést.

    Kerekes Gábor

• + - KEREKES G:KEZDEM A GYEREKKORNÁL

  • Kerekes Gábor

    Kezdem a gyerekkornál

    Fotóművészet, 1984/3, 43-44. o.

    Kezdem azzal a fantáziadús képzeletvilággal, amellyel az átlagosnál jobban meg voltam áldva. A széttárt kar könnyedén változtatott madárrá vagy repülővé, a lépcsőházban az átugrott négy lépcsőfok felett repülve, karjaim valóságos szárnyakká váltak. De a gyermekek között, illetve közöttünk, ki az, aki nem élt át hasonló álomvilág élményeket? Ki az, aki valamilyen hétköznapi tárgyat nem tudott átlényegíteni valami mássá, s azzal órákig eljátszani? Négyéves koromban egyetlen cérnaszál változtatható rajzolata a sötét szőnyegen nagyszerű játéknak bizonyult. A folyton változtatható alakokba bármit könnyedén belegondoltam. Vagyis a már megtanult, megtapasztalt külső képvilágot azonosítottam a belsővel, azt vetítettem ki, mintegy reprodukálva, egyetlen vonal által körbehatárolva, lényegretörően. Később rajzkészségem kifejlődött,s rajzaim már a mások által is felismerhető, konkrét világ tárgyilagosabb képét tükrözték. Nemcsak a külvilág adekvát formáit tanultam meg, aminek a felismerésben van nagy szerepe, hiszen a rajz hasonlít a tárgyhoz, hanem ezzel megtanultam azt a jelrendszert is, amelyik mindenki által elfogadott, vagyis megtanultam a konvenciót. Korábban a rajzfilmekhez hasonlóan ablakot és kéményt rajzoltam a gombára vagy a csigaházra.Végül maradt a ház, egy valóságos ház, négyszögű alappal, rajta egyenlő oldalú háromszög tető és az ablak. Ám ez a ház még önmagában áll, körülötte még üres a rajzlap; egyedülléte unalmas, s minthogy rokonszenveztem a benne lakókkal, először csak gondolatban, majd a hozzátartozó környezet formáit is megtanulva, jött a kerítés, a fa, a nap és jobbra a tó. Majd a tó balra, hegy hátul, kanyargó út. Megjelenik rajta egy autó, jön egy vonat, kétdimenziós, kiterített síneken. Később a sínek a távolban összefutnak, a talpfák egyre csökkenő méretűek, a mozdony egyre jobban hasonlít az igazira, oldalán apró, gonddal kipontozott szegecsek láthatók, sípja visít. Egy emeletes ház előtt gurul, amelyről most már rengeteg, keresztekkel átrajzolt ablak néz le ránk. Majd a ház változik; apró, részletekbe menő díszeket kap; igazi kaput, kilinccsel, függönyös ablakot, hullámvonalas tetőcserepeket, gazdag ornamentikát. Rajzkészségem fejlődése: előrelépés, hiszen fejlődik manuális készségem, az anyag, a papír, a ceruza már nem jelentenek nehézséget, újabb, nehezebben lerajzolható formák reprodukálása következik, ezzel hasznos tárgyi ismeretekre tettem szert... Aztán, valamikor a házépítés abbamaradt. Formáit meguntam finomítani, még díszesebbre rajzolni, vagy másabbra, mint az előzőt, valójában csak időhúzás lenne. Ezáltal nemcsak a motívumot ismételgetném, ami elvesztené a lényegét, hanem saját magam plagizálásával nem az állandóan változó,fejlődő önmagamat reprodukálnám hanem önmagam ismételgetném. A lényeg: az összes létező házat kirajzoltam magamból! Természetesen ezek a mondatok ma íródnak,  amikor megokosodva visszatekintek. A valóságban ez a folyamat, ez a változás, a maga természetességével, észrevétlenül következett be. Újabb dolgokat kellett megtanulnom, újabb játékokat játszottam, majd újabb dolgoknak jártam a végére. A kirakatból ólomkatonát választottam. A csatarendbe állított hadsereg valós csatát vívott, valós, könyörtelen ellenséggel szemben. Majd a fél négyzetméternyi csatateret megunva, néhány katonát felolvasztottam, és a hideg vízbe csorgatva másik mesevilágot találtam. Ahogyan más is talál, aki ólomöntésre adja a fejét. Hasonlóan a cérnaszálhoz, az összefolyt, megmerevedett ólomdarabok számomra a külvilágnak, a külvilágban található valaminek a lényegét tükrözték. Tudom, hogy e játék variációi végtelenek, hiszen minden egyes újraöntés újabb alakzatot, újabb eredményt szül. Újra és újra próbára téve a fantáziámat. Egy idő után már ez is unalmassá válik, új lehetőséget kell keresnem. Ami ezzel kapcsolatban említésre méltó, az az, hogyan jutottam el idáig. Hogyan lett az asztalon vívott, illuzórikus csata unalmassá, majd szakítva vele játékomat megsemmisítettem, újabb játék, újabb illúzió kedvéért. S nemcsak a játékot semmisítem meg, hanem megsemmisítem a hozzá fűződő, vele kapcsolatos illúziót is. Ezek az illúziók valószínűleg bennem vannak még, valahol elraktározva, valami rejtekhelyen. De felidézni őket már feleslegesnek tartom, mint ahogy felesleges újra házakat rajzolnom. Az egyre több megismerés elfeledteti őket. S az idők során, sok mindennek a végére járva, talán feledésbe is merülnek, fontosságukat kioltja a következő illúzió, a következő megismerés. Az illúzióvesztés ilyen módja, valószínűleg, egészen természetes dolog, természetes, hiszen az ember, illetve önmagunk viselkedéséből fakad, hogy belső kényszer hatására újra és újra önmagunk újraépítésére, megújítására törekszünk. Ám két dologgal számolnunk kell. Az egyik esetben számolnunk kell azzal, hogy akármilyen fantáziadús világgal légy is felruházva, a folyamatos, reális megismerés előbb vagy utóbb illúzióid sorvadásához vezet. A másik részről pedig azzal kell számolnunk, hogy az egy emberöltőre méretezett megismerés korlátozott; korlátozott az idő kegyetlensége miatt. Ezen nehezen tudom túltenni magam; tudom, hogy csak múltam és jelenem van, tudom, hogy nem csupán hármat kell még aludnom ahhoz, hogy eljöjjön a várva várt meglepetés: hogy megismerjem a jövőmet is, ahhoz megint az illúzióim segítségét kell igénybe vennem. Az illúzió ebben az esetben a jövő szinonimájaként szerepel. Ám a képi világa egyre zavarosabb, egyre ködösebb. Volt egy múlt, az ólomkatona megvásárlásával, az összes előképekkel, izgalommal, fantáziával, még mindig a múlt, a játékkal, a csatákkal, majd az ólomöntéssel, s most vagyok a jelenben, a tenyeremben szorongatom az ólomformát, a kíváncsiságomat, képzeletemet már kielégítette, a hozzá társítható asszociációkat már kimerítettem, hasznavehetetlen földi maradvány lett. Lehet, hogy bárki más még találna további utat, találna még más illúziót; felismerne általam még fel nem ismert konvenciókat, de ez a másvalaki más útról indult, nem az én tudásommal, tapasztalatommal rendelkezik, ám az biztos, hogy idő múltával az enyémmel hasonlatos eredményre jut. Így számomra marad a kezemben tartott ólomdarab, amelyhez minthogy vele kapcsolatban további ismeretekkel, képekkel nem rendelkezem egy, most már testetlen, képietlen, nem evilági, elvont, nagybetűs, illuzórikus érzés fűz, a jövő formátlan világa. Ez az üresség zavarba hoz, illúziómat felváltja a szorongás, az egyetlen biztos dolog marad számomra: a kétely. Gondolataim folytatásaként, illetve a dolgok tisztázására, egyik korai ősöm által szeretnék magyarázatot adni. Aki valamikor, talán mielőtt még beszélni tudott volna, áldozatának vagy leendő áldozatának a képmását rajzolta a barlang falára. A tárgy név nélkül nem létezhet, ő a rajzával, hangtalanul bár, de kimondta a tárgy nevét, így kerülhetett a birtokába. Legfőbb ellenségét, egyben életfeltételének elengedhetetlen tárgyát birtokolhatta. A rajzon szereplő állat nemcsak mint tárgy vagy forma létezett, hanem fogalom, illetve fogalomkör is kapcsolódott hozzá, úgymint ellenség élelem fegyver ruházat utód élet halál. Ha a fogalmakhoz amelyek nyelvtanilag főnevek mellékneveket, jelzőket toldunk, akkor könnyen következtethetünk arra, hogy a vésett vagy festett állatrajznak erős érzelemvilágot kellett tükröznie. Így, az előbbi fogalmakat felsorolva: az ellenség lehet vad, vagyis vadság, a ruhából melegség, a halálból szomorúság. Íme ismét főneveket kaptunk, újabb fogalmakat. Tehát a rajz nem mint önmagáért levő forma születhetett meg, nemcsak a tárgy formai birtokbavétele volt a cél, hanem történt mindez egy magasabbrendű célért is; az érzelemvilág felszabadítása, az ember belső szabadsága érdekében. Ehhez a példához az egyszerűsége miatt nyúltam, ez az alkotás a legszorosabb kapcsolatban volt a természettel, még nem volt a civilizációtól megfertőzve, nem volt deformált, beteges, összefüggései, kérdései könnyen tisztázhatók, bonyolultsága, problémaköre a tiszta ember-természet kapcsolatot, az ember-természet harmóniáját tükrözte. Másrészt azért nyúltam ehhez a példához, mert kérdéseim az alkotás mechanizmusát, illetve az alkotás mechanizmusának lényegét keresik. A primitív, lényegre törő bölényrajz összevethető, hasonlítható a ma már művészetnek nevezett alkotási mechanizmusokkal. Matematikailag a bölényrajz egy képlet, amely általános érvényű; e képlet segítségével bármely művészeti alkotás levezethető, ez számomra etalon. Okfejtésem másik példájaként az előző században bekövetkezett ipari forradalom hatása foglalkoztat. Az ipari forradalom szétrobbantotta az eddigi világképet, képletes bombájának repeszdarabjai ezer és ezer új tárggyal fröcskölték tele a világot. Megszűntek az eddig többé-kevésbé idealizálható rendszerek, megszűnt az idill, megszűnt a harmónia. Felgyorsult a világ, a tárgyi amőba hirtelen osztódásnak indult, láncreakciószerűen, hatványozott formában szült újabb és újabb tárgyakat. Ugyanekkor megszülettek azok az emberek, s velük azok a gondolatok, akik és amelyek megsejtették a veszélyt; a veszélyt, amelyet világunk eltárgyiasodása hordoz magában. Filozófusok, költők, írók már nemcsak akadémikus társadalmi összefüggéseket kerestek, mint a korábbi civilizációk, hanem az embert mint személyiséget vizsgálták, gondolataikban a legfőbb hangsúlyt a persona kapta, élesen szembeállítva az egyént az eltárgyiasult világgal. Ebben a században tisztázódott igazán az identitás, az önmegvalósítás fogalma. Rosszul fejeztem ki magam, nem a fogalma tisztázódott, hanem az önmegvalósítás mint probléma jelentkezett, amit csak ez a hirtelen bekövetkezett változás tudott, most már teljes egészében felszínre hozni. Legyen az tudatos vagy tudatalatti, a kérdések özöne ettől a kortól számítva kereste a választ az egyénnel és a külvilággal kapcsolatban. Tudom, most rendkívülien leegyszerűsítem a problémát, és sokan jogosan ágálnak is ellene, de az önmegvalósítás nem más, mint a harmónia keresése; számot vetve világba vetettségünkkel, kivetettségünkkel, megkeressük cselekedeteink igazi okát. Ám vérmérséklet, tapasztalat, érzelmi töltés, nyitottság, egy kicsivel többet tudás, valamint rendkívülien nagy önkontroll szükséges ahhoz, hogy ki-ki elkészítse a számára megfelelő medicinát, így szert tehetünk egy gyakorlatias élni tudásra. A közmondás szerint a sok tudás nemcsak ésszel, hanem bajjal is jár; vagyis túllépve a még mindig kompromisszumokkal teli élni tudást, most már a dolgok lényegét keressük. Az említett baj pedig az, hogy a kérdések megválaszolhatatlanok maradnak. Mint ahogy megválaszolatlanul marad az univerzum múltja és jövője is. Megválaszolatlanul marad személyem és a világ azonosulásának kérdése. Egyszer csak eljutunk egy kellemetlen, de mazochista módon mégis csak kellemes érzéshez: a szorongáshoz. Ez az érzés feloldható. Feloldható sokféleképpen, de mindig valamifajta transzcendens módon, minthogy számunkra az univerzum is transzcendens. Ez a feloldás nem végleges, csupán próbálkozás, csupán szorongásaink enyhítésére szolgál. Egyfajta kielégíthetetlenségben szenvedek, mint  Camus regényalakja, a nő, aki kiszökik férje ágyából, éjszakai kirándulást tesz a sivatagban, majd  hanyatt  fekszik, lábát széttárja, s közösül a felette csüngő  égbolttal, azonosul  vele, azonosul a világmindenséggel. És szóljak talán néhány szót magamról? Hogyan, miként jutottam idáig? Őseimtől örökölt génjeim valószínűleg már ehhez a világhoz lettek idomítva, erkölcsi viszonylatban teljesen normálisak, magatartásom könnyen beilleszthető a közösségbe. Mégis kudarc kudarcot követett, fellángolásaim hiábavalóknak bizonyultak. Egyre inkább beláttam álmaim megvalósíthatatlanságát. Kerestem a kiutat, még mindig nem történt meg, habár sok istennek hátat kellett fordítanom, belső kényszer hatására még tudtam, hogy hihetek valamiben. Megpróbáltam gondjaimat, problémáimat áttételes módon a nyilvánosság elé tárni. Talán ezáltal sikerül belső szabadságra szert tennem, talán sikerül hasonló gondolkodású, hasonló problémákkal küzdő sorstársakra lelnem. Hitem igazolására mások egyetértő pillantását kerestem. Ám kérdéseim egyre bonyolultabbakká, összetettebbekké váltak. Az első kérdést miután túlhaladtam, már csak részkérdésként szerepelhetett az ezt követő második kérdésben. Majd jött a harmadik, amely megkérdőjelezte az első kérdés igazságát, majd a negyedik, amely megkérdőjelezte mindhármat, ekkor már több, sokszor ambivalens kérdéssel kellett megküzdenem, ami természetesen egy ötödiket hozott. A bölény ma már kiveszőben van, nem képezheti szorongásaim miértjét, legyen az egy kompjuter? Látszólag álprobléma, de megmagyarázom, hogy mégiscsak valós. Egy szuper számítógép vajon hogyan válthat ki belőlem szorongást? Tekintsem ellenségnek vagy életfeltételemhez szükséges tárgynak, illetve társnak? Bízzam kezelését, fejlesztését a vele foglalkozó szakemberekre, tudósokra? Vessem bizalmamat az általam nem ismert manipulációkba? Kénytelen vagyok bizakodni, ám bizalmam feszültségekkel teli, óvatos vagyok és gyanakvó, talán nem is bizalom ez, inkább belenyugvás; belenyugvás abba, hogy a dolgok kicsúsznak a kezemből, ellenőrizhetetlenné válnak, felettük való hatalmam elveszett; elveszett számomra maga a tárgy is, a feszültségek, a szorongások halmazai birkóznak egymással, s végül az eredmény a tárgyi világ megnevezhetőségének tökéletes kioltása, tökéletes agymosás. Ott tartok, hogy a bőrömön kívül levő környezet, az összes tárgy már idegen számomra. A csupasz bőröm választ el a külvilágtól, és ez a hámréteg borotvaéles. Már személyes tárgyaimat is unom, nincs kedvenc tárgyam, hozzájuk nem fűz semmiféle illúzió, már nem is gyönyörködtetnek. Használatuk gépies, mechanikus, ruhám az igazi funkcióján kívül, ami a melegítés, takarás, a legtöbb esetben a társadalmi elvárásokhoz szükséges alantas célokat kell, hogy szolgálja. E megfelezett világ, vagyis a külső és a belső különválása, hasonlatos a tudathasadásos szimptómához. Hasonló vonzatokkal is jár; az utálatos és idegen külső elviselhetetlensége, ám ennek még szerencsére tudatos észlelése a saját belső világom egyensúlyborulását, önmagámba vetett hitem elvesztését, magatehetetlenségemet és ennek tudatát hozza magával. Ha a tükörbe nézek, egy kibírhatatlan ember áll velem szemben, aki nem képes megoldani semmit; hasznavehetetlen lettem saját magam számára; vajon mit kezdhetek ezzel a tehetetlen testtel, mit kezdhetek e tehetetlen gondolatokkal?

• + - KINCSES KÁROLY:AKINEK MÉG

  • Kincses Károly:

    Akinek a világ még mindig kerek

    Egy olyan fotográfusról szól most a mese, aki sok tekintetben egyedülálló színt képvisel a magyar fotós palettán. Életútja, személyes történetei sem érdektelenek, de erről majd késébb. Most előlegképpen, csak hogy legyen kedvük végigolvasni az itt következ_ket, fogadják el rövid summázatomat, ami természetesen kell_en szubjektív: ő az, aki személyében, alkotásaiban összeköti a legmodernebb huszonegyedik századi fotográfiai eljárásokat a középkor híres, hírhedt alkimistáinak tevékenységével. Aki magától értetődő természetességgel használja a camera obscurától a polaroidon át az utolsó generációs digitális képrögzítő eszközöket, aki nagy műgonddal és kreatív módon alkalmaz minden fotográfiai eljárást és technikát, amit alkalmasnak vél a régmúlt korokat idéző természetismeretének, érdeklődésének misztikus-mágikus megjelenítésére. Benne valósul meg a mai magyar fotográfusok közül talán egyetlenként az a nem is oly régen- mondjuk a huszadik század elejéig- még minden mesterfotográfustól elvárt igény, hogy eszköztárában tucatnyi eljárás ismeretével, mindig azt válassza, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Ennek megfelelően Kerekes -szemben a mai kor technikarabbá lett fotósaival- meglehetős magas szabadságfokon alkot. És ez igen jót tesz képeinek. Újabb fényképei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. A Kerekes-féle sajátos, művészi-tudományos képeken megjelennek a mikro- és a makrokozmosz elemei: ég, csillagok, bolygók, saját testnedveinek, verejtékcseppjének, vérének mikroszkopikus nagyításai, halottak testrészei spirituszban, elmúlt tudásokat hordozó régi tárgyak. Különleges dolgot művel a fotográfiában: filozofál, lételméleti vizsgálatokat folytat a képeivel, miközben esztétikailag megformált, szigorú kompozíciós rendet sugárzó műalkotásokat hoz létre. Amúgy meg az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, mind szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz. Öreg fejjel is folyamatosan tanul, kísérletezik, kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is... Mi kell még? Ja, tehetség. De az meg van, bizton állíthatom. A németországi Oberhartban született 1945. augusztus 2-án, a háború elől nyugat felé menekült magyar szülők gyermekeként. A család még ugyanebben az évben visszaköltözött Magyarországra. Budapesten, a Kölcsey Gimnáziumban érettségizett 1964-ben. A középiskolában rajzolt, festett, kezdte képekben látni a világot, de még fényképezőgépet nem vett a kezébe. Sikertelenül felvételizett a Képzőművészeti Főiskolára, ezért 1964(73 között előbb vendéglátóipari tanuló, majd pincér volt a Kelet-Pesti Vendéglátóipari Vállalatnál. Itt szerzett tapasztalatai, emberismerete máig ható nyomokat hagytak benne. Sokszor két korsó sör és egy hosszúlépés felszolgálása után beiratkozott a Dési Huber István Fényképész Szakmunkásképző Iskolába, ahol hivatalosan is fényképésszé nyilvánították, erről pecsétes papírt is kapott. Ennek birtokában a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere lett, majd a Vasipari Kutató Intézet fényképésze  öt éven keresztül. 1979-ben megelégelte ezt a tevékenységet és ismét pincér, akkori hivatalos nevén felszolgáló lett az 1011 sz. Újhegy Önkiszolgáló Étteremben. 1970 óta foglalkozik fotográfiával. Fényképeivel először 1973-ban szerepelt egy szentendrei csoportos kiállításon. Korábbi képzőművészeti tanulmányai, a sok-sok átlapozott, fejben ízekre szedett fotóalbumokban hozzáférhet_ kép nyomán hamar megtalálta egyéni kifejezésmódját, és a hozzá ill_ technikákat. A Fotóművészet negyedéves pályázatain több nívódíjat kapott, majd 1977-ben felvették az akkor alakuló Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójába. Ez volt a korszak legfigyelemreméltóbb csoportosulása, az egyetlen igazi műhely a hazai fényképészet állóvizébe követ hajigálni akaró fiatal fotográfusok számára. Három évig vezetőségi tagja, majd 1986-tól négy évig művészeti vezetője is volt ennek a Stúdiónak. 1986(tól fotóriporterként dolgozott a Képes 7, a Képes Európa, az Európa, a Kiskegyed, a Népszabadság TV Magazin munkatársaként. Sajtófotói részt vettek az évente megrendezett Sajtófotó című kiállítás-sorozaton, ahol három évben is elnyert több jelentős díjat. 1988-ban MÚOSZ Nívódíjat, 1990-ben Balázs Béla-díjat kapott. Kerekes, bár sokak szerint, akikhez én is tartozom, az egyik legjobb magyar fotóriporter volt, mégis egyik napról a másikra felhagyott a riporterséggel, amit magasan, sokszor túl magasan az akkori sajtós elvárások felett teljesített, mégsem, vagy tán éppen ezért nem elégítette ki őt. Aztán éveken át egyáltalán semmit sem fényképezett. Helyette rengeteg olvasott művészetről, technikákról, mítoszokról, alkímiáról, asztrológiáról és minden egyébről, ami érdekelte és valahogy összefüggésbe volt hozható a fotográfiával. Saját maga így beszél fotográfusi pályájának elejéről: „Elég későn, huszonöt évesen kezdtem el fényképezni és tizenkét évig elég szisztematikusan fotóztam Budapestet, napi négy-öt órát csámborogtam, róttam az utcákat, oldalamon a szett-táskával, bekéredzkedtem ide-oda.... 1983-ban már csak két vagy három felvételt készítettem, majd tíz évig egyáltalán nem fényképeztem. Ahogyan mondani szokás: alkotói válságba kerültem. Úgy éreztem kimerültem, hogy csak ismételni tudnám magam, annak meg semmi értelme. Amit akartam, annak a végére jártam. A tizenkét év terméséből egyébként a kecskeméti Fotómúzeumnak ajándékoztam azt a harmincöt képet, amelyeket ma is vállalok..." Amikor aztán a hosszú pauza után újra kezdte a fényképezést, gyökeresen szakított addigi stílusával, más témák felé fordult, s ezeket egészen másként is oldotta meg. Például készített megának egy méteres hosszúságú camera obscurát, egy nagy formátumú, 30x40 cm-es negatívra dolgozó fényképezőgépet, s ezekkel örökítette meg a Holdat, a hullócsillagokat, orvosi célokra preparált emberi testrészeket, régi vegyi, fizikai, orvosi eszközöket, tárgyakat. A nagyméret_ negatívokat a történeti technikák kínálta archaikus eljárásokkal dolgozta ki, (cianotípia, sópapír, albumin, arisztopapír) Fontossá vált számára, hogy az alkotási folyamat egészét kontrollálja, a téma megszületésétől kezdve a fényképezéshez használt eszközök létrehozásán, a velük való fényképezésen és a saját maga által preparált papírokra történő másoláson át az installációig, és végül a képek nyilvánosság előtti megjelenéséig. Nemcsak alkotó művészként, de közéleti személyiségként is sokat és hasznosan működött. Kurátora volt a Pécsi József Ösztöndíj Bizottságnak, majd a Nemzeti Kulturális Alap Fotóművészeti Szakkollégiumának, ahonnan a legtöbb pénzt lehet és lehetett pályázni fotós projektekre. Fotográfiát oktatott a MUOSZ Újságíró Iskolájának fotóriporter képzőjében, a Képzőművészeti Főiskola Intermédia tanszakán, továbbá sikeres magániskolát is vezet Stalter Györggyel közösen, ASA Stúdió néven. Tucatnyi ismertté lett fényképész került ki az elmúlt évtizedben innen, akik mind tanultak valami speciálisan kerekesit. Nemcsak saját műveivel szerepel nemzetközi rendezvényeken, hanem a fiatal, tehetséges magyar fotográfusokat is segíti külföldi bemutatkozási lehet_séghez jutni. Az évente megrendezett pozsonyi "Fotóhónap" magyar kiállításainak egyik kurátora (pl. Filozoo címmel rendezett csoportos kiállítást). Művészfotográfusként több ösztöndíjat is elnyert (a római Magyar Akadémián, Moszkvában, Romániában). 1973 óta számos egyéni és csoportos kiállítás résztvevője. Képei megtalálhatóak a Musée de L'Eysée (Lausanne), a Madeleine-Millott Durrenberger (Strasbourg), a Galerie der Stadt Esslingen, a National Museum of Film, Television and Photography (Bradford), a Museo Ken Damy (Brescia) és a Magyar Fotográfiai Múzeum gyűjteményében. „A külföldi sikerek eredete az, hogy ´93-ban kimentem Arles-ba egy fotófesztiválra - ahol korábban többek között Mapplethorpe is híressé vált. Ott egy strasbourgi gyűjtő vett tőlem két képet, meghívtak kiállítani Belgiumba, Hollandiában írtak rólam egy fotóújságban, szóval hólabdaként elkezdett működni a dolog. Aztán a következő évben ez a strasbourgi hölgy megint vett egy képet és azóta az ő révén és aztán mások meghívására számtalan külföldi kiállításon vettem részt, többek közt Esslingenben, Lyonban, aztán az Európa-Európa című kiállításon. Persze ezért tudatosan tenni kell, hogy tudjanak rólad. Kézről kézre adnak, feltéve, ha folyamatosan megfelelsz a követelményeiknek." Személyével, képeivel rendszeresen foglalkoztak és foglalkoznak a fotográfiai szaklapok, illetve a képzőművészet egészét figyelő Balkon, neve, képei nemzetközi lapokban sem ismeretlen. Mint oly sokan mások a magyar kulturális élet prominensei közül, ő sem kerülte el a rendszerváltozás előtti szocialista érában mindent behálózni akaró titkosszolgálati szervek figyelmét. 1981 óta volt a kommunista párt tagja, az étterem szakszervezeti bizalmija. Ekkortájt szervezte be a 3/3-as ügyosztály ügynöknek. Tette azt, amire kötelezték, aztán  elfelejtették, és ő is igyekezett. Ez csak 2005-ben derült ki, s azon nyomban -megítélésem szerint a kelleténél nagyobb hangsúlyokkal, és mindig konkrét politikai célok által vezérelten, de az emberi irigység, ártanivágyás által felerősített, kiszínezett formákban - nyilvánosságot kapott a sajtóban, internetes fórumokon is. Kerekes a dolog konzekvenciáit levonva, egy lépéssel hátrébb lépett a közéleti szereplésektől, de alkotókedve, kreativitása az itt keletkezett sértettségei, frusztrációi nyomán csak nőtt. Kerekes Gábor egy jó ideje egészen különleges dolgot művel a fotográfiában: agyal, filozofál, ontológiai vizsgálatokat végez képei által. A halhatatlanság kéznyújtásnyira kerül azoktól, akik fényképeit legalább annyi odafigyeléssel, megérteni vágyással nézegetik, amely elengedhetetlen ahhoz a művelethez, hogy nézőként lebukhasson a képnézegetés felszínes folyamatából a megértés mélyebb rétegeibe. Ne ijedjenek meg, nem kötelező! Ezek a képek működnek érdekes foltokként, szokatlan tárgyakat ábrázoló képekként is. De amiképpen különbözik egy pohár vizezett bor egy hajtásra való kiürítése az értő borkóstálástól, úgy ez a fajta kerekesi kép is igényli az elmélyedést, a meglévő ismereteink újra és újra mozgósítását, a képek által közvetített üzenetek egyéni továbbgondolását. „Kerekes képei, elmondva, sőt az újságban reprodukcióként mutatva, szinte semmit sem képesek visszaadni abból a meghökkent_ szellemi teljesítményből, amit a művész legutóbbi kiállításán elénk tárt. Kerekes attitűdjében egyszerre van jelen a múlt századi komplex módon látó és alkotó fotográfus gesztusa és a legmodernebb mediális művészé, aki egyidejűleg használja a fotóművészeti kifejezési módot, eszközöket, és folyton rá is kérdez azokra. Nála elválaszthatatlanul van együtt a fotográfiának a techné jellegű, a mesterséget érintő tisztelete, a benne rejlő autonóm művészi önkifejezés, és az eszköz adta létkérdéseket érintő gondolati, tudományos megközelítés." Ezt 2000-ben rendezett kiállítása alkalmából írta le róla a Magyar Hírlapban Szarka Klára. A legjobb alkotói korszakát élő Kerekes mára virtuóz módon birtokolja a különféle fotográfiai technikát, legyenek azok a legkorábbi, archaikus eljárások, vagy a legmodernebb, interneten továbbítható képfajták. Egyiket sem öncélúan alkalmazza, sőt. Gyakran a digitális technika által meglelt képek nyernek új minőséget az általa alkalmazott processus során. Erre az egyik legjobb példa az Over Roswell címet viselő sorozata. „Az utolsó tíz év során készült munkáimmal a "Tudomány és Művészet" vagy másként, , a "Mesterség és Művészet" elfeledett kapcsolatát igyekszem feléleszteni. Tapasztalataim azt mutatják, hogy ezirányú törekvéseimmel nem vagyok egyedül. Tudósok, művészek és filozófusok munkáiban egyre inkább felfedezhet_ ennek a kapcsolatnak a hiányérzete, ill. szükségszerűsége. A tudomány és művészet céljai és módszerei különböz_ek; az egyik objektivitásra törekszik, a másiktól elválaszthatatlan a szubjektum. A kezdeti időkben az archaikus tudományok objektivitásával még párhuzamosan haladtak az erősen intuitív vizsgálódási módszerek is. Roswell városa az USA Új Mexikó államában, a 104.5 hosszúsági és a 33.4 szélességi fokon található.1947-ben történt, hogy néhány polgár a város határában felfedezett egy lezuhant UFO-t, három élettelen ufonautával. Az FBI és a CIA ezt az eseményt elhallgatta és elhallgatatta. A rejtélyes ügy tisztázatlansága miatt mind a mai napig sok vihart és botrányt kavar. Felfedeztem egy számítógépes programot, a neve: USA Photomap. E program segítségével az általam kiválasztott földrajzi koordináták megadásával Amerika bármely területéről műhold által készített, fotó minőségű tájképet lehet letölteni a netről. A maximális felbontás egy méter/pixel, azaz egy 17 collos képernyőn 1024 pixel felbontásban 1024 métert tudunk megtekinteni. Fantáziám beindult. Magamat a roswelli ufonauták szerepébe képzelve arra voltam kíváncsi: vajon milyennek láthatták ezt a helyszint űrmagasságból? Megadtam a koordinátákat. A képernyőt, négyzethálós rendszerben, lassan kitöltötte a teljes kép. Szerencsém volt! Nem a város közepébe találtam, hanem a lakott településtől úgy 600-800 méterre távolabb. Különös és izgalmas látvány fogadott. Vonalak, körök, négyzetek geometrikus, absztrakt jelrendszere. Gondolhatnánk, hogy ezeket a földfelszíni mértani jeleket valami üzenet vagy információközlés érdekében hozták létre. A látványok rendkívül változatos és szinte kódolhatatlan konfigurációkat kínáltak. Ha én ufonauta lennék, biztosan itt landolnék! A képernyő egy-egy részletét "screenshoot"-tal kimetszettem, a kis felbontás miatt kiegészítettem pixelekkel, majd kinyomtattam. A nyomatokat polaroid P/N eljárással lefényképeztem, végül a negatívokat ezüst bromid papírra kontaktoltam. Így készült e roswelli kollekció. Digitálisból – analóg!" Ez a rövidke kis történet jól mutatja Kerekes munkamódszerét, melyben a sok összeolvasott ismeret, az alapvetően művészi megközelítésmód, s a kifejezéshez használt technikák hibátlan, készségszintű alkalmazása társul, s hozza létre sok szempontból példa nélkül álló alkotásait. Ilyenek voltak a korábbi, természettudományi múzeumok raktáraiban, patológiai intézetekben felvett képei is, melyekben a létezés, a megszületés, elmúlás tágabb értelmezései kaptak képi megjelenítést. Camera obscurás Nap és Hold felvételei, a Perseida-meteoritok hullása a tágabb összefüggések felé nyitnak, míg a nagyméretű Polaroid képekre felvett magashegyi tájképei gyakran falanszter-hangulatúak. Fizikai, kémiai, orvosi műszerei, tárgyai archaikus megjelenítésük által nem egyszerűen tárgyfotók, csendéletek, hanem kapuk, melyeken a kíváncsi nézők bekukkanthatnak évszázados múltunk homályos kamráiba. Komolyan veszi Susan Sontag mondatát, lefényképezni annyi, mint birtokba venni, megszerezni, magunkévá tenni a képünk tárgyát. Kerekes fényképeivel nem elsősorban ábrázol, hanem saját belső, szavakkal nehezen, vagy egyáltalán nem megfogalmazható gondolati rendszerét, (nem, nem kósza egyes gondolatokat, Kerekesre jellemző a strukturális, minden-mindennel összefüggő_szerkesztés) tehát ezt a belső rendszert szeretné a maga által készített fényképeken valóságossá tenni. Megfoghatóvá, láthatóvá, birtokolhatóvá. És hogy mellesleg esztétikailag megformált, igényes technikával kivitelezett, kiállító terem fala után kiáltó fotók is keletkeznek, csak szerencse. Az ő, de főleg a mi szerencsénk. Még akkor is, ha ezt állítja magáról:  „Rendkívül önző módon fényképezek. Egyedül magamnak csinálom a dolgokat. Ha tetszik valakinek, az jó. De csakis saját magamnak fényképezek. Saját kedvtelésemre. Saját önigazolásomra. Magam kifejezésére. Csakis erre."

• + - KINCSES KÁROLY:VÁROS-KÉP

  • KINCSES KÁROLY - VÁROS-KÉP

    Made in Kerekes..

    Tudod, fiacskám, valamikor régen, van az már vagy harminc esztendeje is, hogy egy mokány, fekete pincérfiú sértődötten úgy rácsapta az ajtót tíz másik fiatal fényképészre, hogy porzott. Mélységesen meg volt bántva. Nem fogadták el ugyanis azokat a képeit, melyeket egy szinopszis fejében kellett leadnia az akkori Fiatal Fotóművészek Stúdiójában. Megsértődni már akkoriban sem volt nehéz, emberpróbáló feladat. Igen ám, de ez az akkori ifjú sértettségében nem rúgott be, nem ment el búsongani Toldival a nádasba, hanem dolgozni kezdett. Elölről kezdte az egészet. Napok alatt újracsinálta több hónapos feladatát, és megcsinálta most már látható hosszú távra önmagát is. Egy hét sem telt el,  és kinyitotta a bevágott ajtót, letette hasonlóan fiatal és hasonlóan tehetséges társai elé az új anyagot. Többek szája tátva maradt... Miért, mit mutatott nekik ez a fiú, az akkor még Kelet-pesti Vendéglátóipari Vállalat italfelszolgáló szakmunkása? Kőkemény, feketére-fehérre redukált, nagyon rosszkedvű, balladisztikus fotográfiákat. Fittyet hányva megannyi fotós konvenciónak, fényképezésre szinte teljesen alkalmatlan nyomdai anyagra kezdte fényképezni a várost. A Budapest mellékletben a Várost. Saját maga így beszél fotográfusi pályájának elejéről:Elég későn, huszonöt évesen kezdtem el fényképezni és tizenkét évig elég szisztematikusan fotóztam Budapestet, napi négy-öt órát csámborogtam, róttam az utcákat, oldalamon a szett-táskával, bekéredzkedtem ide-oda... 1983-ban már csak két vagy három felvételt készítettem, majd tíz évig egyáltalán nem fényképeztem. Ahogyan mondani szokás: alkotói válságba kerültem. Úgy éreztem, kimerültem, csak ismételni tudnám magam, annak meg semmi értelme. Amit akartam, annak a végére jártam. A tizenkét év terméséből egyébként a kecskeméti Fotómúzeumnak ajándékoztam azt a harmincöt képet, amelyeket ma is vállalok." Őrizzük. Némely szakíró a mindennapjaink klasszikusa jelzővel aposztrofálja. Szerintem addig jó neki, míg ezt nem hiszi el, s marad, ami. Egy majd hatvanévesen is kutató, kereső, a világ bizonyos dolgaira nagyon kíváncsi, nagy tudású fotográfus, a magyar fotográfia egyik exportképes figurája, Made in Kerekes.

    Kincses Károly

• + - KEREKES G:A FÉNYKÉP MINT MŰTÁRGY

  • A fénykép mint műtárgy....

    Papír minősége:

    Műtárgyként csakis baritált alapú, karton vagy dupla karton u.n. múzeumkarton minőségü papír alkalmazható. Műanyag alapú papír /RC/ használata elfogadhatatlan, kivéve a színes fordítós papír, mint pl.Ciba, Fuji. A papírkép széleinek sarkainak  gyűrődése repedezése elfogadhatatlan. Labortachnika: perfekt! Tökéletes nagyítások, kihívott pozitív, archív mosás, hiba nélküli szárítás, profi retus /ajánlás: SPOTONE folyékony retuskészlet / két szin: fekete és szépia, 3-3 tónus variációval/ amely beivódik az emulzióba. Cérnakesztyű használata: a nyomatoknak mentesnek kell lennie minden ujjnyomtól! A kép mozgatása, vizsgálata, retusálása installálása vagy bemutatásakor a kesztyű használata kötelező! Installálás: passzpartúban. A passzpartú karton és a kép környezetében levő összes kartonnak, papírnak savmentesnek kell lennie. Kivétel a savat tűrő ill. kívánó nyomat /pl. Cianotipia/. Méretük önkéntes, de kivánatos a szabvány keretméretben való gondolkodás  24x30-30x40-50x60-60x70-stb/. A tapasztalat szerint a passzpartú felülete és színe általában visszafogott. Tehát semleges szinek használata mint a fehér és annak összes változata mint krém, tört, szürkésfehér,stb. Színes passzpartú használata óvatosságot igényel! A képeket a hátoldalra csakis savmentes ragasztóval pikkeljük vagy fotósarokba applikáljuk. Ajánlott a fotósarok hiszen a kép így könnyen kivehető áthelyezhető, autorizálása ellenőrizhető. Ez a módszer több kép egymás mellé illesztésénél is alkalmazható. A keret szervesen illeszkedik a kép világához, általában semleges, nem tolakodó egyszerűségre törekvő megjelenésű. Ajánlatos az üveglap használata. Kasírozás:  csak a nagy méretü képeknél szokás /savmentes hordozón mint alumíniumlemez, plexi, bienfang/. Autorizálás: Mindent, amit a kép hátuljára jegyzünk csakis ceruzával történhet /nem kemény grafittal/. A szerző aláírása: saját kézírással /szignóval/ teljes név szerepeltetése, nem nyomtatott betűkkel. A képbe írás vagy a kép semleges felületére, pl. képsarokra írás kényes ügy. Külföldi /nyugati forgalmazás esetén problémás lehet a kereszt és családnév elsődlegessége. Képállás bejelőlése: szükséges, még akkor is ha a képállás egyértelmű. Kép címe: olvashatóan nyomtatott betűkkel írandó. Ajánlatos a fogadó nemzet nyelvét használni. Ha a kép cím nélküli akkor is szükséges valamilyen azonosító adat pl. adunk valamilyen kódot /pl.4711 vagy AAA3/. Képek keletkezési dátuma /a felvételezés dátuma/: szükséges. Képek sorszáma: a sorszámozás önkényes, magunk szabjuk meg hogy a negatívról a továbbiakban hány nyomatot vagyis milyen szériát készítünk. Célszerű az általunk gondolt sorozatot egyszerre elkészíteni hiszen különbség kép és kép között nem lehet. A képek értékét növeli ha a példányszám alacsony, 3-5-10. Jele:# /3- #  /5- # /10. Kivételes esetekben a 100-as példányszámig is el lehet menni. Egyedi képnek az számit amely nem reprodukálható ugyanolyan minőségben mint az előző nyomat, vagyis a közvetlen direkt eljárással, közvetlen pozitív kép, a kézzel színezett kép, egyedileg felületkezelt kép, stb. Ezekből csakis egy példány készíthető azonos számozással. Jele: # 1/1. Kényes kérdés a nem autonóm fotográfiák, vagyis a "nem művészi felhasználásra" készített fotográfiák azonosítása. Itt a riport divat illusztráció, stb kategóriákra gondolok . Hiszen ki az aki számozott példányt készít például egy hírügynökség számára? Hovatovább mégis készített kópiát a negatívról. Vajon ez hová sorolható? Természetesen az ilyen felhasználásra készült képek autonómmá is válhatnak /viszont a szerző aláírása itt is szükséges/. Egy méretváltás már új szériának felel meg. A megadott sorozaton kivűl ha a széria minden képet értékesítettük, a szériaszámon túl készíthetünk még nyomatot, de csakis a szériaszám 10-20%-át vagyis, ha a szériaszám 10 akkor 1 vagy 2 kép az alábbi jelöléssel még kibocsátható: A.P.1 - A.P.2 / Artist Proof 1, Artist Proof 2/. Ajándékozás esetén szériaszám nélkül jelezni kell hogy ez ajándék "XY" számára. Így történhet ez intézménynek történő ajándékozásnál is. Képek csomagolása, exportálása: legyen méltó a kép/ek/hez hiszen jelentős értéket képvisel! Profi adjusztálást alkalmazzunk. Küldés: általában a szállítási költségek küldésnél a küldőt, visszaküldésnél a fogadót terhelik. Biztosítás: a tárgyak csak abban az esetben lesznek biztosítva, ha a meghívás intézmény által történik /ennek a szerződésben benne kell lennie/, vagy ha magunk biztosított csomagként postázzuk. Ez utóbbinak a bonyolítása még elég zavaros. Adminisztráció: a képpel kapcsolatos minden adatot a szerzőnek regisztrálni és meg kell őriznie. Tartalma: kép címe, keletkezési dátuma, keletkezési helyszíne, negatív- pozitív technika, szériaszáma, hol található, hol publikálták, hol állították ki, hol-vagy ki vásárolta meg, értéke és milyen gyűjtemény tulajdona, múzeum, vagy magángyűjtő. Ajánlatos minden képet külön lapon adminisztrálni. Ezt a kisérőlapot el lehet küldeni a képpel együtt. Kisérőlevélben még a képekhez csatolni kell:

    1.) Biográfia: illik a fogadó nemzet de legalább angol nyelven elkészíteni.

    2.) Bibliográfia: a jelzett címzése lehet a megjelentető nyelvén amelyen szerepel a megjelenés dátuma  a megjelentető adatai , a kiadvány címe, kiadója, lapszám, stb.

    3.) Kiállítási lista: időrendben, csoportos vagy egyéni kiállítások megkülönböztetése. Nem ajánlatos a kis kaliberű kiállítóhelyek felsorolása.

    4.) Gyűjtemények: a képek milyen intézménynél vagy gyűjtőnél találhatóak.

    A kép értékét/még/ befolyásoló tényezők: a szerző életkora, ismertsége, milyen jelentős helyen publikált, milyen művészekkel egyűtt állított ki, mely országokban, hol és milyen kvalitású galériában vagy kiállítóhelyen, publikációinak száma, gyűjteményekben való szereplése, magán vagy állami galériában, albumokban, katalógusokban való szereplése, munkásságának folytonossága, állandó jelenléte a fotográfiában, személyes jelenléte a rendezvényeken, személyes ismeretségek más alkotókkal, galéristákkal, van e galériával szerződése, nagyobb pályázatokon való résztvétele, jelentős nemzetközi kiállitásokon való résztvétele, elnyert díjai, rendelkezik e neves ajánlókkal, stb. A galériák: tudni illik hogy a galéria foglalkozik e értékesítéssel vagy nem. Állami intézményeknél az értékesítés függ az intézmény szokásaitól. Általában ezek az intézmények nem profitorientáltak tehát nem értékesítenek. Az már más kérdés hogy saját gyűjteményük számára vásárolnak e a szerzőtől képet. Ilyen esetben az ár az általuk felajánlott összeg. Magángalériák esetében szerződésben vagy szóban tisztázni kell a kép árát. A kép ára: a szerző által javasolt összeg. A galérista ezt konstatálja vagy ármódosítást ajánlhat. Mennyi ez az összeg? Természetesen az előbb felsoroltak mindezt nagymértékben befolyásolják. A legcélszerűbb az ha munkáinkat összehasonlítjuk megegyező kvalitású szerzők képeinek áraival. /tapasztalatom szerint az átlagos árfekvés 400 US -tól 1000 US-ig terjed/. Az 1000 US-t meghaladva már a szerzőnek rendelkeznie kell minden a galériavilág sznobizmusának megfelelő vagy az abszolút ismeretség paramétereivel. De ez sem szabály. Másrészt nevetséges azt gondolni hogy a közeg számára ismeretlen szerzőként szerződést fognak kötni vagy ki fognak fizetni mondjuk 3000 Us-t képenként. Nem szabály, de az ár megadásánál fontos lehet a kép mérete is. A nagyobb méretű képnél valószínűleg bekalkulálják az előállítási többletköltségeket is, igy azokért magasabb összeg kérhető. /a nyugat viszonylatában ez a gondolkodás logikus, hiszen a laborköltség és az installálás költségei nagy méret esetében igen magas összegekbe kerül/. Ugyanez vonatkozik a különleges és drága procedúrával előállított művekre is. /itt nem csak a méret számit/. Érdekes hogy a képek szérián belüli ára is változó lehet. Mégpedig: ha mondjuk 10-es szériát készítettünk, akkor nem az # 1/10 hanem a #10/10 a drágább. Ez talán úgy logikus, hogy ha vevő  a tizedik képet vásárolja meg akkor nyugodtan konstatálja, hogy ezt a képet érdemes megvenni hiszen előzőleg kilencet ebből  már megvásároltak. Galérián keresztül történő értékesítés: a kialakult nomenklatúra szerint a galériát az eladott kép összárából 40 vagy 50% illeti. Például: ha a képet 1000 US -ért értékesítették akkor a szerző az ár 50 vagy 60%-ra számíthat. Fontos megjegyezni hogy ha egy képet 1000 US-ra értékeltünk, akkor azt már többé olcsóbban nem árusíthatjuk. Úgy a galériának mint a szerzőnek vannak jogai és kötelességei. A galériának igyekeznie kell a kép/ek/et értékesíteni, kiadványokban publikálni, kiállításokra kölcsönözni, sajtóvisszhangot kelteni, a munkákat épségben megőrizni, a szerződést felbontani. Az ezekkel járó költségek a galériát terhelik. A szerző részéről: állandó új információt, új képeket küldeni a galéria felé. Véleményt, beleegyezést kérni más galériával kötendő esetleges szerződés létrehozásáról, a szerződést felbontani. Galéria és galéria, vagy dealer és galéria közötti megállapodás: feltételei és szabályai: például a szerző itthoni galériával vagy dealer-el bonyolítja, bonyolíttatja a tranzakciót. Itt a "küldő" meg kell hogy állapodjon a fogadó galériával és a szerzővel hogy hány százalék illeti a bevételből. Ez általában az összár 10%-a. Tehát a küldőt vagy a dealer- t egy 1000 US értékű képért 100 US illeti. Kizárólagos szerződés: a  kizárólagosság azt jelenti hogy a szerző teljesen elkötelezi magát egy galéria felé. Képeit ezentúl máshol nem értékesítheti. Ez fennáll még abban az esetben is, ha a szerzőt magánúton keresik meg vételi szándékkal. Ilyen esetben a szerző köteles a vevőt a tranzakció lebonyolításához a galéria felé irányítani vagy u.n. műteremvásárlás esetén a megállapodtak szerint, a galériát illető összeget a galéristának kifizetni. A kizárólagosság viszont a galériát arra kötelezi, hogy évente a szerző X számú képét értékesíti, vagy X számú képét saját tulajdonának megvásárol.

    Kerekes Gábor

• + - KEREKES G:A NEGYEDIKRŐL BELÜLRŐL

  • Kerekes Gábor

    A Negyedik belülről.

    Fotóművészet, 1990/3-4, 42-45. o.

    A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának sorszámmal jelölt, összefoglaló jellegű kiállításaihoz 1990 augusztusában sorakozott fel a Negyedik. Annak idején az Első kiállítás névválasztása már megelőlegezte a folytatólagosságot, és kimondva-kimondatlanul azt tűzte ki célul, hogy reprezentálja, illetve dokumentálja a Stúdió munkásságát. Kétségtelen, hogy mára ezek a sorszámozott kiállítások referenciakiállításokká váltak. Folytatólagos viszonyítási alappá "kifelé", a szakma, a közönség felé, valamint a fiataloknak "belső", Stúdióbéli használatra. Ezentúl a Negyedikre is lehet hivatkozni, azt is lehet a korábbiakhoz hasonlítani, neveket, müveket felidézni, dicsőíteni vagy bírálni, és, nem utolsósorban, a tanulságokat levonni. Ez utóbbira kívánok kísérletet tenni. Vállalkozásom nem lesz, és nem is lehet bíráló jellegű, hiszen a Stúdióban betöltőtt irányító szerepem miatt elfogultságom kétségtelen. Ezért a tanulságokat magamnak is, másoknak is korrekt, tényszerű elemző módszerrel, néhol elmélkedéssel, belülről próbálom átvilágítani.

    A társadalmi közeg... A fotókritikusok nagy ritkán, és akkor is csak érintőlegesen foglalkoznak a gazdaság, a politika, a művészet, mint egységes és egymásra ható organizmus vizsgálatával. Bagatellizálják, megfeledkeznek a társadalmi közegről. Holott azt is rendkívül fontos vizsgálat alá venni, hiszen sem az alkotó, sem az alkotás nem mentesül vagy mentesíthető ettől a táptalajtól. Sokan megfeledkeznek a társadalom, a kultúra jelenlegi válságáról. Elsiklanak az élet minden területén jelentkező bizonytalanság mellett. Figyelmen kívül hagyják, hogy leszálltak az igények, és ezáltal egyre inkább meghamisul az érték, az értékítélet. A jelenlegi "átmeneti" helyzet pedig még nagyobb zavarodottságot hoz magával. A pornográf kiadvány békésen megfér az ortodox vallásos mellett. Megkövesedett a közöny mindazzal szemben, ami történik vagy történni fog. A válságban élő ember nem a szellemi síkon megjeleníthető alkotást, kultúrát igényli, hanem egzisztenciájáért, mindennapi létéért aggódik. A társadalom válsága a fotográfia válsága is. A kollektív szellemi akarat, az óhaj, amely létrehozhatja az alkotást, most nyugvóponton van. Légüres térben, neutrális közegben lebegünk, talajtalanu! az alkotáshoz.

    A fotográfiai közeg... Az újat mondó, invenciózus alkotások megszületéséhez szükséges a társadalom hasonló jelzőkkel ellátható kereslete. Ennek lenne a vonzata az a szellemi kínálat, amit a fotográfia nyújthat. A jelenlegi közömbös társadalomban nincs kereslet. A fotográfusok részéről hiábavaló az öngerjesztés, a küzdelem, ha a számukra oly fontos szükségszerű visszacsatolás elmarad. Így jön létre a régóta tapasztalható elbizonytalanodás, a realitásérzék elvesztése. Marad a kényszer, kompromisszum, a korábbi lázadások értékes produktumainak ismételgetése, sematizált képleteinek finomítgatása. A tehetséges kivételnél felszínre kerülnek ugyan egyéni szándékok, értékes megvalósítások, de a többségnél a tiszta valódi identitás nem tükröződik, jóllehet kinyilvánított szándékuk mindig is az "előző" meghaladása volt. Ám próbálkozásaik mögött mindig ott lapul valamiféle bénító frusztráló tudat vagy érzés. Hiszen tisztában vannak azzal, hogy a hetvenes-nyolcvanas években a fotót használó képzőművészek, a spontán mozgalomban tömörült fotográfusok már "mindennek hátat fordítottak, mindent megmozgattak, és mindent létrehoztak."  Olyan alapköveket-alapműveket raktak le, amelyek a mai napig etalonnak számítanak. Ennek a termékeny korszaknak máig is ható fénykörében nehéz kibontakozniuk.

    A Stúdió összetétele... A Stúdió kezdeti időszakában a fotóriporterek és a kísérletezők konglomerátuma, a fotóműfajok élesebb polarizálódása által ideális, harmonikus összetételt mutatott. Ez tette iehetővé a két szélsőséges és a köztes irányzatok számára is az egészséges egymásra hatást. Profitálhattak egymástól. Egyiktől a szakmát, a szociológiai megközelítést, a másiktól a stiláris, formai lehetőségeket, a fogalmak koncentráltabb, áttételesebb megközelítésének módját tanulhatták meg. Napjainkra ez a harmónia megbomlott. Vádolhatók ezért az igénytelen, a társadalom érdektelenségét fel nem rázó médiák, a szakma, a szakmai infrastruktúra kulturálatlansága. Ezek rovására írható, hogy még a jó szellemi kondíciókkal rendelkező fotóriporternek sem érdeke kihasználni a Stúdió adta továbbtanulási, illetve szemléletformáló lehetőségeket. Sajnálatos tapasztalatom szerint a fenti hiányosságokat tovább fokozza, hogy egyes, a szakmába sivár szellemi egzisztenciával, intellektuális felkészültség nélkül "belecsöppenő" fiatalok megelégszenek a fotóriporteri "közéleti státus" eufóriájával. Munkájukat a minél kisebb fáradsággal járó riportkészítési koreográfia szerint végzik, s ily módon a fotókultúra szemetét hozzák létre. A Stúdióban a lakmuszpapír ma csak egyetlen közeget indikál. Olyan közeget, amely mentesíti magát a társadalom kérdéseinek terhei alól. A tagok célja csakis a kísérletezés, a fotóra rákérdezés, a fotóra visszacsatolás, az úgynevezett "tiszta" fotográfia létrehozása.

    A kiállítás előkészületeiről... A felkészülési idő - a visszaszámlálás - egy éve kezdődött. Reméltük, hogy egy év elegendő lesz a technikai lebonyolításhoz, valamint a csakis a kiállítás számára kitűzött tematikus feladatok megoldásához. A korábbi tárlatok ugyanis a két kiállítás közötti időszakban készült szinopszismunkákra, az úgynevezett törzsanyagokra épültek. Ám a mostani törzsanyagunkban a máskor erénynek számító sokszínűség, a sokfajta megközelítési mód, a változatos témaválasztás a visszájára fordult. Ennek kiküszöbölésére, illetve a harmonikus összkép, az előzetes "rendezői elv", a műhelymunka érzékeltetése érdekében ezúttal két tematikus feladatot tűztünk ki. Az egyikben utazás címszóval a fogalom megközelítését, tisztázását, a másikban a nagy méretű nagyitás formai, stiláris lehetőségeit céloztuk meg. Tudtuk, hogy nagy a kockázat. Az egyéves terminus szorításában a bukás valószínűségét is éreztük. A tagság létszáma ebben az időszakban huszonegy fő volt. A hagyományokhoz híven a tárlatra meghívtuk a nemrég "kiöregedett" Stúdiótagokat is. így növekedett a kiállítók létszáma harmincegy főre. A beérkezett fotográfiák ötszörös rostán mentek át. Ebből négy alkalommal házi zsűrizést gyakoroltunk, egy alkalommal pedig szakértők (Beke László, Gera Mihály. Peternák Miklós. Pilaszanovits Irén) bevonásával 322 darab fényképet javasoltunk a kiállításra. A fotográfiákról... Kezdeném az idehaza és külföldön is egyre inkább feltörekvő tendenciával, az "abszolút fotószerű" képekkel. Hajdú József Kőbánya című tizenkét képes sorozata szupernaturalista módon, a legapróbb részletekig terjedően, precíz, valós tónusértékek felvonultatásával a műfaj reprezentánsa. A műfaj feltételezi a technikai tudás magas szintű alkalmazását. Függetleníti magát a tartalomtól, tiszta fotográfia. Hangsúlyozottan a forma gyönyörködtetése a cél. Fotószerü, ám specifikus megközelítési mód a dokumentarista szemlélet. Meg merem kockáztatni, hogy Dezső Mihály és Puskás János hazai viszonylatban a műfaj legkövetkezetesebb és legjelesebb képviselői. Exteriőrjeiket, illetve enteriőrjeiket az embertől kiüresített sivár terekkel, mintegy kívülállóként, objektív módon regisztrálják. A képek erénye a szép faktúra, a harmonikus kompozíció és a látvány tipizálása. Képeik egyértelműen markánsak. A klasszikus dokumentarízmus kategóriáját képviselik. A dokumentarista műfajhoz sorolható, mégis pszeudomüfaj az egyénített, szubjektívebb megközelítésű "lágy dokumentarizmus". A látszólagos objektivitás itt kétértelmű. Boros György "A csúcsok mindig felettünk vannak" című képsorának költői címválasztása sejteti az érzelmi megközelítést. Itt nemcsak a látvány tárgyilagos regisztrálása a fontos, hanem a becsempészett egyénített üzenet is, amely a látványt a szubjektív szférába emeli. A Tátra csúcsán létesített meteorológiai állomás műtárgyait idegen civilizáció által létesített rekvízitumokként észlelhetjük. A fotográfus formai eszközökkel is hozzásegít ehhez. A képmező négy sarkán látható feketedés kukucskáló nyílás köralakját sejteti. A leselkedő játékban nem tudható, hogy mi figyelünk-e, vagy minket figyelnek. Hasonló, de a lágyságot nélkülöző megközelítés tapasztalható Székelyhídi Sándor munkáiban. A kategória szintén pszeudodokumentarista. Az enyészetnek átengedett "sztálinvárosi" vidámpark formáiban abszurd, kultikusnak tűnő játékeszközeit menti át számunkra, célirányosan motívumkereső módszerrel. Lugossy László eddig ismert műveiben a következetességet már megszoktuk. A módszeres "jelenmentő" beállítottság a legjellemzőbb rá. Úgy tűnik, számára az esztétikum, az áttételesseg (túl a kompozíciók korrektségén, esztétikai vonzatán) másodlagos szempont (szerintem ez vitatható). Erénye a még fellelhető látvány megőrzése az utókor számára. Klasszikus kategória, Boltok címen bemutatott kilenc képén a dokumentarista és a szociografikus megközelítés egyaránt fellelhető. Hűvös, mértéktartó szociográfia jellemző Máté Gábor Operaház című képblokkjára. Az operaházat szemeli ki szociográfiai mintául. Az operába látogató, illetve ott dolgozó embereket fényképezi. A karakterek, az öltözet, a látogató rétegközönség feltérképezésével abszurd látványt kíván sugallni. Nem azonosul velük, csak látleletet vesz róluk. Nem újkeletű látásmód, nem is átütő. Számomra sokkal izgalmasabb volt munkájának még a kiállítás előtti állapota. Akkor úgy tűnt, mintha az operaház látogatóit, színpadi és háttérszereplöit hagyományosabb módon ugyan, de hitelesebb, riportjellegü pillanatképekkel örökítette volna meg. Sajnos, ahogy falra került műve, a tucatmegoldasok egyikévé lett. Gulyás Miklós "Temesvár-Arad-Kolozsvár" című képei nehezen kategorizálhatok. A kilenc kép feltétlenül blokkszerű egymásmellettiséget igényelt. Csak ilyen összránézéssel érződik formai és tartalmi sugalmazásuk. Bár a képek nem úsznak egymásba, az egyik vonalvezetése vagy folthatása nem folytatódik a másikban, és noha mindegyiken más a téma, más a motívum, mégis érezhető egymáshoz rendelésük. A benyomás, amelyet erről az utazásról kapunk, úgy jön létre, hogy a fotográfus a térből kimetszett szeletekkel, elvágott motívumokkal, véletlenszerű látványokkal komponál. Célozgat a szociográfiára, de mégsem az. Dekomponál, mégis harmonikus. A mélyebb értelmű valóságláttatást a közömbös látványok fontossá tételével indukálja. Jó értelemben vett konvenciót tapasztalhatunk Göbölyös Luca párizsi képein. Nemcsak a repülő galamb és a lépcsőházi korlátmotívum révén állíthatóak párhuzamba André Kertész képeivel, hanem a hasontó lírai attitűd miatt is. A szerző formai érzékenysége egyértelmű, a képek szépek, szépségük meggyőző. Fodor Éva munkái a fotóra kérdeznek rá. Nem tartalmi, hanem formai értelemben. Pályaudvari felvételei éjszaka készültek. A tónusok szürkére és feketére redukálódnak. néhol fényvonalat -pontot hasít vagy szúr beléjük az esti világítás. A téma, a helyszín csak ürügy, a felszín, a felület izgalmas a számára. Fodor Éva technikai felkészültsége kétségtelen, hiszen szélsőséges helyzeteket teremt a maga számára, ez a sorozata mégis öncélúra, felszínesre sikeredett. Úgy érzem, még rá kell találnia saját magára, saját egyéniségére. Első pillantásra hasonlóság fedezhető fel Fodor Éva és Drégely Imre fotóin. Csakhogy utóbbinál rezignáltabban, egyénítetten jelentkezik e szándék. Fény, Sziget. Tatabánya és Presszó című képein fényvibrációkat, beúszó fénypászmákat, fényáttünéseket alkalmaz. Jól tudom, e fénytünemények játékos bűvkörében dolgozik már régóta. A látvány szépségén túl valamiféle megfoghatatlan idea érzékelhető. Képeinek van atmoszférája. Csöndes, halk időtlenséget sugároznak. Még ma sem tudom eldönteni, hogy minőségüket befolyásolta-e, hogy méteresre fel voltak nagyítva. Villamos című panorámaképsora jó formai játék, de az is marad, Lakótelep szériája sokkal karakteresebb, határozottabb formát igényelt volna. A képlágyilás elodázta a szükséges realitást. Újra idecitálom Székelyhídi Sándor nevét, mert Tömeg című képblokkjai az előzőekben említett munkáihoz képest más kategóriát képviselnek. Habár ezekre a müveire is a motivumkeresés a jellemző, ezúttal hangsúlyozottan a fotó, illetve a tömeg strukturális problémája, látványa foglalkoztatja. Következetesen ott van minden tömegmegmozdulásnál. Ennek ellenére még szigorúbb következetességet kérnék tőle számon, hiszen erre az "egy lapra" egész életművét feltehetné. Megérné! Tamás Katalin Kutyaképei oly módon felelnek meg a fotográfiával szemben támasztott alapelvárásainknak, hogy új látványminőséget tud teremteni. Az újrafogalmazott egyént képi ideán túl új, szubjektív ideával ís meglep. A lényeg az, hogy a kutyákról eddig még sohasem látottat közvetít.  Rosta József tudásához, tehetségéhez mérten szerényen képviseltette magát. A város lelkiismerete című képein elsősorban az anyag faktúrája izgatja. A tárgyakat nehéz felismerni, és ha ez megtörténik, furcsa dimenzionáltság által, érzékcsalódásban van részünk. Fejtetőre áll a világ, a lépcsőkön mintha csak fejjel lefelé lehetne közlekedni, az enyészet a betonon alulról felfelé is csorog. Nem tudható, hol van a fenn és a lenn. Fotóilag is destruált, pusztuló, idegen világ ez. Rosta ehhez való affinitása kétségtelen. Újvári Gábor érzékeny impresszionista. (Nem a festészet terminológiája szerint.) Impresszióit egy városról, annak utcáiról az agyában elraktározott képek felelevenítésével, lágy, bizonytalan emlékformák megjelenítésével hozza felszínre. Tehetsége még kíforróban van. Szándéka tisztességes ugyan, csakhogy látványai túl általánosak és ismertek. A jövőben meg kell találnia tudata-tudatatattija autentikusabb képeit. Nagy András Egek című sorozata révén jóhiszemű plágiummal illethető. Hiszen az elsőbbséget Lengyel András 1970-80-as években készített, még a címében is hasonló művétől elvitatni nem tehet. Az, hogy Nagy erről még tudomást sem szerzett, vagy szerezhetett, a fenti vádtól egyáltalán nem menti fel. Kulcsár György Zilia szalon című polaroidjaí telitalálatok. Egyrészt megfelelnek a csakis a polaroidra jellemző, sajátos formai követelményeknek, a kvadrátba szorított kompozícíós elvárásuknak, a szín és folthatásoknak. Másrészt, ami a polaroidra kevésbé jellemző, Kulcsár tartalmilag is megtölti őket. Ironikusan, szociografikusan ábrázol egy kisvárosi fodrászszalont. Munkái csak megerősítik azt a véleményemet, hogy ő a műfaj egyik legjelesebb hazai képviselője. Barta Zsolt három nagy méretű színes képe színpadias, megtervezett látványt tár elénk. (A hasonló látványtervezés módszerének alkalmazása feltörekvő nemzetközi tendencia.) A Cukorbébi című filmben alkalmazott színpszichológiai fényeffektusokhoz hasonló szellemet idéz, de századvégi archaizáló környezetben. A cím - Necromantika - jelentése: halottidézés. A három, szép alakú meztelen lány testének mágikus megídézésén túl egy valamikor létezett-lélezhető, finom erotikájú korszellemet is megidéz. Netán megjósolja (mantika = a jövő felidézése) a számunkra valamikor újra történelmileg elkövetkezhető romantikát? A képek professzionális technikai kivitelezése segít túltenni magam az önkéntelen szójátékon, belemagyarázáson. Szépségük önmagában is gyönyörködtető. Farkas Gábor, Kiss Péter, Szert Károly munkáit a festészet és a fotográfia határán lévő kategóriába sorolhatnám, ám az ilyen általánosító beskatulyázással, képzőművészeti terminológiákkal nem sokra megyünk. Habitusuk magyarázásához inkább választom a saját fiókvéleményemet. Szerintem ők hárman a fotográfia, illetve korunk alkimistái. Az alkímia szó görög és arab szóösszetételként maradt ránk. Konkrét fordítása: benedvesítés. A chümosz=nedv, chéo=öntők + arab előtag, vagyis a "nedvöntők" fogalom reájuk szó szerint is vonatkozik. A fotográfia ősi vegyi elemeit ők maguk készítik, és nedvöntik papírra, farostra, fémre. Az ősi alapelemeknek titkos életet tulajdonítanak. Eljárásuk lerövidítve utánozza a természetet. Valamiféle belső érettség és megtisztulás végett szubjektív szimbólumokat vetítenek ki. Eperjesi Ágnes, Czeizel Balázs és Várnagy Tibor installációs törekvéseiket öntötték formába. (A fotóinstalláció külföldön már jó néhány éve alkalmazott és napjainkra önállóvá váló, feltörekvő műfaj. Nem számítom ide a fotó korábbi képzőművészeti alkalmazását.) Annak érdekében, hogy az üzenet, a szellemi idea minél megfoghatóbb (?) legyen, három, tér és egy idődimenziót alkalmaznak, a fotó kétdimenziós sík felületével szemben. Körbejárható, megfogható tárgyaikkal behatolnak a térbe, bevonnak egy kitágított aurába. Ráadásul a tartalmi üzenettel az idő dimenziójának érzékelését is lehetővé teszik. Így utazhatunk Czeizel fotókönyvének lapjain keresztül az időben, egy halottnak tűnő szellememberekkel benépesített városba. A könyvet a halálkérdés szövi át. Furcsa idézete - Egy fénykép számára nincs halott város - filozofikusan kérdőjelezi meg a fotográfia alaptulajdonságát, hiszen a fénykép mindent halottá tesz. Czeizel könyvében mégis bizonyítást nyer ennek ellenkezője. Eperjesi egy ásatás térbeli fotószimulációját próbálta megvalósítani. A közelmúlt és a jelen egyik legjobb installációját láthattuk volna, ha elképzeléseit a kiállításon a tervezetnek megfelelően valósítja meg. Várnagy installációjának előző változatait ismerve, a mostani mutációval kevésbé vagyok elégedett. A korábbiak hitelesebbnek tűntek. A jelenlegi műben számomra sokkal fontosabbak a fotók önmagukban, mint a berendezés. Ugyanis a szerző képes rádöbbenteni arra, hogy Moho!y-Nagy árnyékában is alkalmazhatunk fotókontaktokat, elképesztően egyszerű használati tárgyakkal új formai minőséget hozhatunk létre ma is. Kodolányí Sebestyén kísérletező ember. A formai kísérletek megszállottja. Korábbi kísérleteivel szemben, amelyeket vetítőgépes installációs korrelációban adott közre, most csak fotót alkalmaz. A modell, történetesen egy izmos fiatalember alakjának fázismozgásai,fázisformái foglalkoztatják. Ezáltal mozgatja meg a képi felületet, változó folt- és kompozíciós lehetőségeket teremtve. Nem tudom eldönteni, hogy a felület destruálása, "piszkossá" tétele erősiti-e szándékát, mindenesetre mutatkozó tehetségének megelőlegezem a bizalmat. Nyilas Ilona minden fényképében, legyen az bármilyen témájú is, a világhoz való idomulás, saját identitása lehetőségeit keresi. Nemcsak az önkifejezés eszközéül, hanem saját helyzetének tisztázására is alkalmazza a fényképezést. Hibájául csak az róható fel, hogy képei között nem tud "rendet" teremteni. Lehet, hogy ez is csak kapkodó identitáskeresését igazolja ? Szilágyi Lenke a mezőny legerőteljesebb, a mai fotográfia egyik legtehetségesebb egyénisége, ő az, aki sohasem fog "besorolódni", "komoly" felnőtté válni. Erényét megőrzött gyerekességéből, annak tisztaságából meríti. Formai értelemben néhol rendkívül egyszerű, máshol bonyolult képi összefüggésekkel teremti meg képi világait. Elemzésük helyett inkább a kiállításon tapasztaltakról kívánok szólni. Az történt ugyanis, hogy Lenke képei feloldódtak, limitálódtak a kiállítási környezetben. Egy képe pedig, erős kisugárzása miatt, semmilyen közegbe nem volt helyezhető. Ha úgy vesszük, a tematikus kiírásnak az utazás témában Gábos Kálmán felelt meg a legjobban. Amcsi anzix című képei hűen tükrözik vissza a tengerparti nyaralóhely európai szemnek szokatlan, harsány színeit. Elmondása szerint egy ócska amatőr géppel készítette felvételeit. Ez még nem is lenne baj, hiszen ebből is lehet erényt kovácsolni. A baj inkább az, hogy véleményem szerint egy kissé mintha túl "gyorsan" utazott volna. Számomra a látvány csak egzotikum maradt. Másik munkájában, ahol személyes, illetve lakószféráját, annak részleteit mutatja be, sokkal inkább Gábosra jellemző hiteles, értékes alkotásokat láthatunk. A polaroid műfaj egyik legjelesebb honosítójaként ismerhetjük Tasnádi Lászlót. A kiállításon két darab, logaritmikusan ezerszeresre nagyított polaroidja akaratlanul is a műfaj kérdőjelévé vált. Elvonatkoztatva szépségüktől, a kérdés az, hogy a megszokott kis méret intimitásának nem vált-e kárára az ily mérvű léptékváltás. Tatabánya című panoráma képeivel szerintem ő sem elégedett. Látványosak ugyan, de tudom, hogy készítésükkor más volt a szándéka. Ellágyításuk utólagos kényszermegoldásnak tűnik. Ellentmondásnak látszik, de Szeged című képein ugyanezzel a technikával hiteles atmoszférájú képi világot teremtett. Rendkívül erős, ám mostanság eklektikusnak tűnő egyéniség Halas István. A magyarázat az lehet, hogy a korábbiakban következetes munkamódszerrel létrehozott müveit éppen meghaladta, és így új alkotói stációhoz érkezvén, még nem tisztázódhatott számára az egyedül üdvözítő lehetőség. Arról talán nem illene tudomást szereznünk, hogy mostani legjobb műve, a kézzel színezett "kettős" portré korábbi időszakának a lecsengése. Én tudom, hogy a saját magával szemben támasztott igényesség, önmaga meghaladásának óhaja nyilvánul meg ebben az újrafogalmazásban. Emlékmű című életnagyságú Trabant képe a szocialista kultúra ironikusan megmosolyogtató, szerencsétlen szimbóluma. A frízszerű Nagy utazás képileg rendkívül izgalmas, kitűnő alkotás. Zátonyi Tibor torzói groteszk képet adnak az emberről. Lefejezett és derékban elvágott bábut fényképez mindenkiből. Olyannyira tökéletesen, hogy nem tudunk különbséget tenni az élő ember torzó-torzképe és a valódi bábu torzóképe között. Kommentárnak csak annyit, hogy kitűnő felvételek. Bozsó András huszonnégy polaroidja egyetlen akt motívumvariációja. A monochrom színhasználat, a sejtelmesség, a modell mozgatása, a variánsok változatossága teszik széppé a képeket. Hat fekete-fehér fotója már markánsabb, többet árul el Bozsó személyéről. Társadalmunk, civilizációnk szemetét rendezi negatív képbe átfordított, hanyagnak tűnő csendéletekbe. Ironikus végkövetkeztetést von le kultúránkról.

• + - LŐRINCZ ADRIÁN:POZSONY

  • LŐRINCZ ADRIÁN

    Kerekes Gábor fotográfiái láthatók a pozsonyi Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeumában.A fotográfia újrafelfedezése. Hozzá kell tennem: nem mindennapiak A Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeumában kiállított képek sem. Hogy mi teszi őket különlegessé? Az ellentétek játéka, a fekete és fehér árnyalatainak összhatása és ellentmondásai és persze a gondolatok, melyeket sejtelmek útján közvetítenek. Ahhoz, hogy megértsük különös művészetét, nem szabad figyelmen kívül hagyni, amit minden, a témával foglalkozó kiadvány hangsúlyoz: hogy autodidakta módon tett szert a fényképezési ismeretekre. Ez azért is fontos mozzanat, mivel későbbi, már a kilencvenes években készült képei egyedülálló technikát képviselnek. Visszatérve azonban a hőskorba, Kerekes Gábor képei 1973-ban szerepeltek első ízben egy csoportkiállításon Szentendrén, majd ezt követően rendszeres résztvevőjévé vált a magyarországi kiállításoknak. A hetvenes-nyolcvanas években készült felvételeken érezni, hogy olyan mondanivalót hordoznak, melyet nem lehet vagy az adott korban éppen nem szabad megfogalmazni. A transzcendenst, a megfoghatatlant keresi képeiben, melyeken a felületes szemlélő csupán házakat, épületeket, szoborrá merevedett alakokat lát? Nyilván ezt is; de Kerekes ennél mélyebbre lát, a gyökereket kutatja, melyek az embert egy elfeledett illúzióhoz talán a paradicsomi állapothoz kötik. Felvételei elkészítésére különleges technikát választott: nagy látószögű, 21 mm-es gyújtótávolságú lencsével felszerelt gépébe ORWO PF 2-es filmet fűzött. Ezt főképp mozifilmesek használják filmek másolására, és mindamellett, hogy hihetetlenül nagy a felbontása leginkább a XIX. század első felében használt filmekhez hasonlít. Mivel fokozottan érzékeny a kék és ultraviola spektrumra, a vöröset és a sárgát pedig elnyomja, a fotókon szinte nincs ég, nincs felhő, és nincs napsugár sem csak a nagy űr van. A tér, ahol Istennek kellene lennie, homályossá, bizonytalanná válik; Szilágyi Sándor szavaival élve úgy is fogalmazhatunk: Isten hiányáról szólnak ezek a képek. Kerekes Gábor igényességét, a perfekcionizmus határát súroló teljességre törekvését jellemzi, hogy a kilencvenes évek elején megsemmisítette a korábbi két évtized során készült fotóit és több ezer tekercs filmjét, negyvenhét felvételnek kegyelmezve csak, melyeket megőrzésre a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeumnak adott át. Ebben az is közrejátszott, hogy 1986 és 1992 között a művészi indíttatásból fényképező fotóművész pozíciójából át kellett állnia a hivatásos pályára.  Ez lett a megélhetése, és bár a hat év alatt minden létező díjat megnyert, végül talán ráérezve arra, hogy ezután már csak az elfásulás, a beskatulyázás következhet zsákutcába került. Nyolc éven át tehát végképp nem fényképezett, hanem olyan területeken képezte magát, melyek csak nagyon távoli kapcsolatban állnak a fotózással az asztronómiában, az asztrológiában és az alkímiában. Az így szerzett tudásanyagot úgy sikerült érvényesítenie, hogy a harmadik korszakában készült munkái anélkül, hogy művészi értékükből veszítettek volna kissé tudományosak, kissé misztikusak. Mintha az alkímiai konjunkciót valósítaná meg általuk. Jó, ha tudjuk, hogy az alkímia művelői számára a mai tudomány elfogadhatatlan, tudománytalan", mivel nélkülözi az egész felfedezésére és a részek közötti összefüggések kutatására irányuló akaratot. Az egység, a mikro- és makrokozmosz törvényszerűségei feltárásának igénye a 19. század második felében elveszett, a materializmus kényszerzubbonyának felvételével pedig a tudomány egyre speciálisabb részterületekre esett szét, és célt tévesztett. Eredeti célja ugyanis az Ember és a Természet, az Ember és a Világegyetem kapcsolatának feltárása volt, ám fokozatosan kiveszett belőle a Nagy Mű átlátásának még a gondolata is. Dehumanizálódott, üressé vált; Kerekes kilencvenes években készült felvételein azonban megidézi a XIX. század szellemiségét, ismét a mindennapi élet dolgainak a felfedezése válik vezérelvvé, a lassú haladás a csillagok alatt. Olyan jelenségeket mutat meg a maga különleges vegyi eljárásokkal kidolgozott képeivel, melyek bár a mindennapok részei az egyetemesség gondolatának hordozói. A művészet oldaláról megfogalmazva: az intuíció és a ráció mégiscsak együvé tartozik, és csak e kettősség révén ismerhető meg igazán a bennünket körülvevő világ. A Pozsonyban kiállított huszonkilenc kép Kerekes Gábor első korszakában készült; a szocializmus építésének vidám évtizedeiben, amikor az ember és érzései egyre inkább a háttérbe kerültek, átadva helyüket a tömeges műörömöknek. Az ipari épületszörnyek, majd a Vidámpark kísértetkastélyának bemutatása szinte rímel egymásra, miképp a repedezett tükörben készült önarckép is a meghasonlásról árulkodik. A képsorozat talán szimbolikusan, talán túlságosan is realistán a Kerepesi-úti temetővel zár. A kiállítás a hónap végéig tekinthető meg.

• + - MÉLYI JÓZSEF:INTERJÚ

  • Ha egy kis kereket meglendítesz...

    Mélyi József interjúja Kerekes Gáborral

    2001. február 16.

    Az utóbbi időben milyen kiállításaid voltak külföldön?

    2000. novemberében részt vettem a párizsi fotószalonon. Ez egy évente megrendezésre kerülő négynapos rendezvény, amelyre Mórocz Csaba hívott meg. Tudnod kell, hogy itt kb. 90 galéria állít ki, a világ legmenőbb galériái, akik úgy érzik, hogy már csak presztízsokokból is ott kell lenniük egy elsősorban üzleti szempontból jelentős eseményen. Még egy helyen kiállítok január-februárban: San Franciscóban, a Robert Koch Galériában, ahol Gyarmathy Tihamér 50-es évekbeli fotogrammjaival együtt szerepelnek a munkáim. Talán ez az utóbbi idok két legfontosabb kiállítása, de ezek folyományaképpen van egy meghívásom Londonba, egy másik Zaragozába és Huescába egy rangos fotófesztiválra.

    Hogyan sikerült bekerülnöd a nemzetközi körforgásba ?

    A legnagyobb probléma az, hogy a művészek nagy része nálunk még mindig arra vár, hogy valamilyen intézmény vagy intézményrendszer felkarolja, hogy hírnevet szerezzen neki, vagy legalábbis megmérettetési lehetőséget teremtsen. Ugyanis a megmérettetés nagyon fontos. A legtöbb magyar fotós azt gondolja, hogy ha itthon díjakat kaszál, vagy itthoni népszerűségre tesz szert, akkor elért egy olyan nívót, amely megfelel a nemzetközi szellemi környezetnek és az ottani elvárásoknak. Az igazi megmérettetés - és ez nem sznobizmus és nem nyugatimádat - kint történik, ahol az ezzel foglalkozó emberek elképesztően értik a szakmát, ahol ismerik a különböző technikákat, és tudják azt is, hogy mit kell publikussá tenni.

    Azt mondod, hogy partizánakciókkal előbbre jut az ember, mint egy intézményrendszer segítségével?

    A partizánakció nem jó kifejezés, túl szélsőséges. Én inkább önmenedzselésről beszélek. Az ideális persze az lenne, ha az embernek lenne menedzsere, csakhát a fotós egyedül van a munkája végzésekor, egyedül van abban is, hogy elkezdjen ismertté válni, és csak aztán kaphatja föl egy galéria.

    A magyar intézményrendszerben azért nem ártana egy külföld felé működő közvetítőrendszer.

    Nézzük meg a cseheket. Miért híresebbek? Egyrészt ott volt a fotóval foglalkozó művészettörténészeknek egy csoportja, akik feladatuknak tekintették az általuk tehetségesnek tartott fotósok kiajánlását. Tették mindezt rendkívül kreatívan, nagy elhivatottsággal és sok személyes kapcsolat kiépítésével. Másrészt a hetvenes években a fiatal generáció kiáramlott külföldre. Akik ma igazán ismertek Csehországban, azok mind az egykori, ma már visszatért emigránsok.

    Magyarok közül is voltak, akik szerencsét próbáltak

    Igen, mondjuk ebben az időben Lőrinczy György, aki itthon labdába se rúghatott. Nemrég nézegettem egy még itthon készült városalbumát. Hát, a fotográfia összes hibája sújtja. Méltatlan hozzá, utólag biztos letagadta volna. Aztán kint egy teljesen más szellemi közegben úszhatott és egy elég jó társaságba keveredett, ahol a progresszív fotó élvonalába került.

    Ha most a hetvenes évek elején járnánk, mai fejjel kimennél?

    Számomra a nyolcvanas évek elején vetődött fel a kérdés, amikor először jutottam ki nyugatra. Ehhez akkor már öreg voltam. Mondjuk, lehet, hogy már a hetvenes évek elején is öreg voltam ehhez. Ma már talán azt mondanám, hogy a hetvenes évek Párizsában megpróbálnám, ugyanis rájöttem, hogy itthon semmi nem működik, ott meg minden működik. Például ott mindig van valaki a telefon végén. Ha egy kis kereket meglendítesz, abból óriási lendületet nyerhetsz. Amennyiben a művészeti élet szereplői fantáziát látnak benned, állandóan maguk előtt görgetnek és így egyre nagyobb lesz az ázsiód.

    Minőségét tekintve szerinted versenyképes a magyar fotó?

    Nem.

    Miért?

    Mert nincs magyar fotográfia, nem is nagyon volt. Azok, akiket mi melldöngetve nagy magyar fotósoknak tartunk, mind kint lettek naggyá. André Kertész alig élt itt valamennyit, Robert Capa, Moholy-Nagy más szellemi közegben formálódtak. Aztán persze lehet, hogy van a helynek egy géniusza, és itt kell megszületni ahhoz, hogy máshol érvényesülj. Brassai például egyenesen tagadta, hogy magyar lenne. A mai helyzetre nézve az a szomorú, hogy nem tudsz egy olyan igazán fontos magyar fotográfust mondani, mint amilyen a cseheknek Sudek. Egész Kelet-Európában nem tudsz több nevet mondani, mint Sudek. Mögötte van egy-két lengyel, meg egy-két cseh.

    Tehát azt mondod, hogy nemzetközi szemszögből a magyar fotográfia jelenlegi teljesítménye értékelhetetlen? Ennek némileg ellentmondani látszik, hogy sokfelé hívják kiállítani a magyar fotósokat, Franciaországba, Németországba.

    Hát, hívták volna ´89 körül. Itt toporgott minden jelentős kurátor. Itt toporgott Jean-Luc Monterosso Párizsból, aki ma az atyaúristen, itt voltak Hollandiából, Dániából, Angliából és senkit nem vettek meg. Illetve senki nem tudta, hogy ezt iszonyú komolyan kellene venni, nem voltak kialakult rendszerek: hogyan kell beszámozni, elküldeni, megbecsülni egy képet - egy ujjlenyomat van rajta, már nem veszik meg. Szóval nagyon kíváncsi volt ránk mindenki, de nem találták meg, amit kerestek és szépen elmentek. Aztán Magyarország politikailag is elfelejtődött és így történt ez a fotográfiával is. Hogy most hívják a magyarokat az nagyrészt egy államközi megállapodásnak köszönhető, hogy 2001-ben magyar év lesz Franciaországban.

    Mi lehet az út, amelyen ez a helyzet megváltoztatható?

    Magának a fotókultúrának kellene kialakulnia. Kellene magyar fotótörténet, leírt szabályok, meg hogy oktassák a fotót már az általános iskolában. Nyitottabb kellene hogy legyen a társadalom a vizuális kultúra iránt, hiszen erről szólt az elmúlt másfél évszázad. Még mindig ott tartunk, hogy mindenki a sajtófotót tartja a legfontosabbnak. A művészek tájékozatlanok és szűklátókörűek, és itthon nem kényszerülnek megmérettetésre. Kellene felkészült kritika: nincs, aki kimondja, hogy maga uram, hagyja már abba ezt a dolgot.

    Hogyan magyarázod a saját sikeredet?

    Nem az én dolgom magyarázni. A művészek mindig kétségek közt vergődnek. Aztán, ha az ember jól készített valamit, annál nagyobbak lesznek a kétségei, hogy tényleg jól csinálta-e. A külföldi sikerek eredete az, hogy ´93-ban kimentem Arles-ba egy fotófesztiválra - ahol korábban többek között Mapplethorpe is híressé vált. Ott egy strasbourgi gyűjtő vett tőlem két képet, meghívtak kiállítani Belgiumba, Hollandiában írtak rólam egy fotóújságban, szóval hólabdaként elkezdett működni a dolog. Aztán a következő évben ez a strasbourgi hölgy megint vett egy képet és azóta az ő révén és aztán mások meghívására számtalan külföldi kiállításon vettem részt, többek közt Esslingenben, Lyonban, aztán az Europa-Europa című kiállításon. Persze ezért tudatosan tenni kell, hogy tudjanak rólad. Kézről kézre adnak, feltéve, ha folyamatosan megfelelsz a követelményeiknek. Erről a megméretésről beszéltem.

    Köszönöm a beszélgetést.

• + - MOLNÁR ISTVÁN:FEKETÉN FEKETE

  • Molnár István

    Feketén fekete. Vázlatos arckép-önarckép Kerekes Gáborról.

    Fotóművészet, 1989/4, 24-27., 50-51. o.

    "Aki beszél, semmit se tud, bölcsnek nem kell a szó se." Ezt mondta a nagy hallgató, mindentudó Lao-ce. Ha azt hiszed, hogy ö a bölcs s mindent tudott valóban, miképpen lehet, hogy könyvet írt s ott ötezernyi szó van?                 Po CSü-Ji (772-846): Lao-Ce (Kosztolányi Dezső fordítása)

    "Ott tartok, hogy a bőrömön kívül lévő környezet, az összes tárgy már idegen számomra. A csupasz bőröm választ el a külvilágtól... Már személyes tárgyaimat is unom, nincs kedvenc tárgyam, hozzájuk nem fűz semmiféle illúzió, már nem is gyönyörködtetnek. Használatuk gépies, mechanikus, ruhám az igazi funkcióján kívül, ami a melegítés, takarás, a legtöbb esetben a társadalmi elvárásokhoz szükséges alantas célokat kell, hogy szolgálja. E megfelezett világ, vagyis a külső és a belső különválása, hasonlatos a tudathasadásos szimptómához. Hasonló vonzatokkal is jár; az utálatos és idegen külső elviselhetetlensége, ám ennek még szerencsére tudatos észlelése a saját belső világom egyensúlyborulását, önmagámba vetett hitem elvesztését, magatehetetlenségemet és ennek tudatát hozza magával. Ha tükörbe nézek, egy kibírhatatlan ember áll velem szemben, aki nem képes megoldani semmit; hasznavehetetlen lettem saját magam számára; vajon mit kezdhetek ezzel a tehetetlen testtel, mit kezdhetek e tehetetlen gondolatokkal?" (Kerekes Gábor: Kezdem a gyerekkornál. Fotóművészet 1984/3.) - Nagyon sokszor beletört már a bicskám. Miért is olyan hihetetlenül nehéz önarcképet csinálni? Abszurd dolog. Elhatározod magadat. Mert elhatározás kérdése önmagádról arcképet csinálni. Valamiért elhatározod magadat. Már az is nagy kérdés: miért vagy kíváncsi a saját arcodra? Leülsz a kamera elé. Nézegeted magad a tükörben, egyáltalán: hogyan is nézel ki? Milyen arcot kell vágnod? Kérdés: miért kellene pofát vágni? Hogy önmagadnak színészkedjél? Melyik az a kitüntetett felület, amelyik visszaadja az énedet? A szemed? Mert hát azt szokták mondani: a lélek tükre. Ez is hazugság. Legyen az ajkad? Mosolyogjál, vagy sírjál? Gesztikulálj? És akkor rájössz: nem jó az egész. Aztán úgy érzed, a gondolataidat is vissza kellene adnod. Minden az eszedbe jut. Fantasztikusan sok dolog. Ahogy ülsz a kamera előtt, és figyeled, hogyan is nézel ki. Aztán meg mindent elfelejtesz. Kiürülsz, üres vagy. Egyszerűen képtelen lefényképezni magát az ember. Mert mint a buddhisták mondják: ez csak a külső, a felszín. Meg egyáltalán: kinek akarsz megfelelni a kinézeted által? Mik azok az elvárások? Elég hazug dolog. A külsődet le lehet fényképezni. De hogy az abszolút te legyél...

    "Sok igazat mondanak a világról, de az Igazságot, a nagy mindenség mester-alkotóját nem kutatják jámborul, és így nem találnak rája. "

    - Jó korszakom az a harminc-valahány kép, amit most a magaménak vallok, és azt mondom, hogy nem köpöm le. Ezek által váltam ismertté. Most végül is a babérjaimon ülök. Meg ezeket szeretem is. És tudom: értéket jelentenek a számomra. Elindultam sétálni. Rajtam volt a görcs. Megvolt az ihlet. Kész volt az elgondolás. És akkor az ember sétál, megy-megy. Tudja már a helyszíneket is. Becserkészi magának előre. Meg egyre szomorúbb lesz, ahogy így látja a világot. Ahogy elgondolkodik a világon, számot vet világba vetettségével. Lehetnék filozófus is. Összes élményem, tapasztalatom, tudásom és velem hozott génjeim dolgoznak ilyenkor. Azért is említem gyakorta az egyéni látásmódot. Mert annak énrám kell jellemzőnek lennie. Csak így tudok olyan üzenetet közvetíteni másoknak is, ami csak így igaz. Én nem akarok divatos lenni. Közhelyszerű pedig abszolút nem. Ösztönösen nem akarok az lenni. Nem azért, mert elhatároztam, hogy nem leszek az. Nem. Én nem olyan ember vagyok. Állandóan a változtatást, az újdonságot, a másságot keresem. Ilyen hajtóerők dolgoznak bennem. Mondom, sétál az ember, és akkor olyan szomorú lesz. Megvan a véleménye a világról. Nagyon sok dolgot tud, és egyben igen keveset. Valahogy eltávolodik mindentől. Piszok messzire el lehet távolodni. Majdhogynem egy másik planétára jut. Egy új világba. Teljesen elidegenedik ettől a világtól. Ugyanakkor érdekes módon mégis azért érzem jól magam benne, mert olyan kellemes érzetet ad, hogy én ezt fel tudom oldani. Azt a sok gátlást, szorongást, embertelenséget, ami körülöttünk létezik. Én úgy oldom fel, hogy megkeresem az én világom. Az én hiteles világom hiteles külső megfelelőjét. Mintegy önigazolásul fényképezek. Megmutatom : tőlem idegen is ez a világ, mégis elfogadom. Mert hát képtelen vagyok elfogadni. Kívülről szemlélem. Rendkívül kívülről. Valami idegen helyről jőve, mégis rendkívüli beleérzéssel. Hogy szomorú? Hát kérem, én is egy szomorú ember vagyok. Most ez nem azt jelenti, ha valaki szomorú, az mindig az... Ha nevetni kellene, mert más nevet, akkor én valami más, mélyebb szinten vagyok. Ami megkérdőjelezi az egészet. Szilveszter napján például borzasztó rosszul érzem magam. Amikor mindenki mosolyog, mindenki vidám, akkor az ember elgondolkodik. Valami kellemetlen érzése támad...

    "Amilyen alakzatokra vetettem szokott módon a szemem, értelmem is olyan képek nyomába indult. Nem figyeltem arra, hogy e képeket alakító értelmi működésem nem ilyen valami bennem, és e képeket bizony nem alakítaná, ha nem volna maga is nagyszerű dolog."

    - Ügy érzem rendkívül komoly ember vagyok. Semmilyen pontatlansagot sem tűrök el. Semmilyen mellékzöngét, semmilyen disszonanciát. Precízen, következetesen, komolyan készítem a dolgaimat.  És rendkívül nagy szigorral. Eszméletlen szelekció van nálam. Vallhatom, hogy nálam többet nem nagyon fényképez senki most Magyarországon, nincs, aki több nyersanyagot elhasználna. Volt olyan hogy szemétkosárszámra hajigáltam ki a filmeket. Húsz-harminc tekercset. Egy heti munka volt. Így ment ez egy évig. Több száz tekercs. Még a nagyítógép alá sem ment be. Átnéztem. Kidobáltam. Egy-egy témánál, ha egyszer nem sikerült, kimentem másodszor is. Ha másodszor se... Tízszer is kimentem ugyanarra a helyszínre. És nem tíz nap alatt. Hanem két éven keresztül. Még mindig nem sikerült. Betonglória egy tornyon. Engem ez a torony - meg a helyszín - még mindig nagyon foglalkoztat. De egyszerűen képtelen vagyok úgy megfényképezni, ahogyan szeretném. Nevetséges. Kimentem télen. Kimentem nyáron. Megszereztem az engedélyt. És nem és nem. Nem olyan, amilyet beleálmodok abba a dologba. Amivel bármit is tudnék kezdeni. Holott rendkívül fura látvány. Tudat alatt érzem, tudnék vele valamit kezdeni. És nem és nem. És nemcsak ez az egy dolog van, hanem több ilyen, amivel képtelen vagyok megbirkózni.

    "Ez belül volt, én azonban kívül. Független volt a tértől, és én csupán a tértől határolt dologra figyeltem. És nem találtam alkalmas helyet, hogy megpihenjek."

    - Rendkívül önző módon fényképezek. Egyedül magamnak csinálom a dolgokat. Ha tetszik valakinek, az jó. De csakis saját magamnak fényképezek. Saját kedvtelésemre. Saját önigazolásomra. Magam kifejezésére. Csakis erre. Borzasztó szűk korlátok között dolgozom. Mint fotográfus. Mint saját magam fotográfusa. És ebből nem engedek. Olcsóbban nem adom. Behatárol a technika, a forma, az a forma, amit mindig kitalálok magamnak. És rendkívüli módon behatárol az, amit el akarok mondani. Ebből nem tudok kilépni. Illetve, ha kilépnék, akkor az már nem én lennék. Azt már nem vállalom. Már hosszú idő óta nem fényképezek úgy, hogy tényleg sajat magamnak. Nem jön össze. Miért nem? Ez egy kritikus állapot. Többször is volt már így, miközben azért sikerült eredményeket is felmutatnom. De most, úgy 83 óta, hogy letudtam azt az utolsó korszakot, azóta teljesen kilátástalan. Azóta nálam krízis van. Nem az, hogy nincs mit mondanom, mert lenne. De annyira bonyolulttá vált a gondolkodásmódom, hogy egyszerűen reprodukálhatatlan, amit közölni szeretnék. A közlési mód biztosan megvan valahol. Reménykedem, hogy valami jó múzsa homlokon csókol. Vagy megint eljutok egy olyan stádiumba - mert most is kreatív az ember, gondolkodik, olvas, ahhoz hozzágondol képeket -, de hogy ebből végül produktum legyen, ahhoz rá kellene jönnöm valamire. És erre hosszú idő óta nem jövök rá. Ennek most már hat éve. És már azelőtt is úgy két képet csináltam évente. Most csak ízlelgetem a dolgot. Mert én mindig merev voltam magammal szemben. Rendkívül következetes. Egy olyan dologra kell rájönnöm, amit valóban ki tudok forrni. És abban megint jókat produkálni. És a végére járni. Az, hogy egy-két dolgot megcsinál az ember - amelyik mindegyik más -, az nekem nem megy. En a kifulladásig csinálok valamit. Nem szószátyár módon, de igen alaposan a végére járva a dolgoknak. Egyfajta transzban vagy eufóriában. Vagy akármiben, amit az az egyfajta dolog szül. Lehet az öt-hat eves periódus is. De annak halálprecízen követhető és egyfajta dolognak kell lennie.

    "Kínlódtam és evesedtem. A szokottnál jóval erősebben vádoltam magamat. Forgolódtam és hánykolódtam bilincseimben, bárcsak szétpattanának már egészen. Alig szorítottak, de mégis szorítottak."

    - Állandó jelleggel elégedetlen vagyok magammal. Ha megmutatok valakinek néhány képet, vagy már látta azokat, és elkezd dicsérni, az nekem nagyon rosszul esik. Mert még mindig elégedetlen vagyok vele, és tudom, itt belül rengeteg minden van még. Tudom, még mindig félmegoldása a dolgoknak, amiket idáig látott az ember. Bennem még mindig vannak tartalékok. Olyan látványok, olyan lehetőségek amelyek felülmúlják mindezeket. Ha elkészítek valamit, elégedett vagyok vele. Jó. Mert valóban jól sikerült.

    De érzem, még valami jobbat is lehetne csinálni. És érzem, bennem van ez a dolog. És ezért is tudom, hogy ez a kritikus helyzet egyszer csak véget ér. Mert eddig is elégedetlen voltam önmagámmal, és most is az vagyok. És tudom, eddig is akartam valamit, és most is akarok. Egyszerűen csak még nincs meg az a mód, amivel ki tudnám fejezni. Amikor rendkívül bonyolulttá válnak a dolgok, verbálisán már nem lehet megmagyarázni őket. Csak érzelmileg. De hol van ezeknek a tárgyi megfelelője? Ami lefényképezhető. Ami a fejemben van, az hogyan és miképpen fényképezhető le? Ez az, ami izgat. Végül is folytatni kell.

    "Az alaktalan szellemi valóság még így is értékesebb, mintha csak alakot nyert anyag volna, s az alaktalan anyag előbben való, mint helyében a semmi."

    - Még gimnazista koromban a Gutenberg Művelődési Házban rajzoltam. Csináltam egy szénrajzot. Egy aktot, modell után. És abszolút fotóperspektívája lett. Nem egészen olyan, mint a nagylátószögű objektívnél, de valamiféle fotótorzító hatás jött elő. Xantus tanár úr meg is jegyezte, hogy úgy rajzoltam le, mintha fényképezőgéppel készült volna. Holott akkor még azt sem tudtam, mi is az a fényképezés. Lehet, hogy már akkor olyan volt a látásom. Nem jelentett ugyan még semmit, de megjegyeztem. A fotó nálam egyik pillanatról a másikra jött. Volt ugyan régebben is egy fényképezőgépem, de azt csak kirándulásokon használtam, meg lefényképeztem a barátnőmet. Mintha egy éles választóvonal lett volna. Aztán volt filmfelvevőm is. Ezzel csináltam egy kétperces rajzfilmet. Egy költözködésnél veszett el. Festékeket folyattam le üveglapon. Eszméletlen látványt nyújtott. Jószerével inkább képzőművészeti előképeim voltak. Mert rajzoltam, és valóban hivatásnak akartam , hogy grafikus vagy festő legyek. Talán sikerült volna. Ha nem úgy adódik, ahogy adódott. Borzasztó sok képet néztem különben. Bújtam a fotóalbumokat. Leszűrtem a tanulságokat. Már fejben. Azt sem titkolom, hogy volt olyan, akit kifejezetten elkezdtem utánozni. csak azért, hogy reprodukálni tudjam ugyanazt a technikát. Hogy ugyanúgy nézzen ki a kép, ahogyan az illető megcsinálta. Ez technikai lecke volt számomra. Akármilyen képről legyen is szó, azt ugyanazzal a technikával elő tudjam állítani. Hogy majdan ezt a technikát alkalmazzam is, mert tetszett a dolog. Több ilyen technikát elsajatítottam, de ezek mind mentek a süllyesztőbe. Elég nehéz volt. Bár az alapokat egy hét alatt el lehet sajátítani. Ha azonban elkezdem csűrni-csavarni a dolgot, sok kérdéssel kerülök szembe. Ezeket a kísérleteimet egyszerűen megsemmisítettem. A tanulságot viszont levontam belőlük. Megtanultam azért, mit kell csinálni. Más az, ha rájössz egy olyan technikára, ami tényleg ül neked. Amellett valóban megmarad az ember. De pont azért kellett kipróbálnom ilyen sok mindent, melyiknél jövök rá arra, hogy az tetszik nekem igazán. Melyikkel tudom magam igazán kifejezni. Erre senki az égvilágon nem tanított engem. Napokat, heteket el tudtam vele szórakozni. Rengeteg pénzembe került, mert hát nem olcsó. Akkor sem volt az. Erénynek tartom, hogy még annak idején perifériális, lepusztult helyeket kerestem. Olyan helyeket, amelyekre azonnal lehet asszociálni. Kontrasztos, sötét képeket csináltam. Jó fekete kópiákat, amelyeken még az áporodott szag is érződött. Nem szociográfiai értelemben, hogy szegénység... Mert lehet, hogy azzal jár, de nem biztos. Ezen én mindenképpen túl akartam magam tenni. Tudatosan. Úgy sikerült túllépnem, hogy mégis ragaszkodtam ehhez a környezethez, de átemeltem egy másik szférába. Nem venni észre rajta, de már nem szociográfiai értelemben kérdeztem rá, hogy miért ilyen lepusztult, ilyen omladozó, mint az a gyár, amelyiknek ki van verve az ablaka. Sikerült elszakadnom a primér megközelítéstől. Igazából sohasem csináltam szociofotót. Rámhúzták, hogy azt csinálok. Még nem is tudtam, hogy mi az, már akkor annak kiáltottak ki. Nézzétek itt van ez a Kerekes, ez egy igazi szociofotós! Mert pontosan ezzel asszociálják a szociofotót, hogy ilyen lepusztult, rothadó, szegényes. Nem. A szociofotó nem ez. Ma már nem. És aki jól végzi a dolgát, az mind tudja ezt. Lehet, hogy az ő kategóriájuk szerint az voltam, de nem tudtam hogy az vagyok.

    "Nem láthatja senki a nem létezőt. És ha a múltról mesélgetnek az emberek, bizonyára nem mondanának igazat, ha lelkükben nem látnák a múltat. Ha a múlt semmi volna, egyáltalán nem láthatná senki emberfia. Van tehát múlt és létezik jövő."

    - Még kezdő koromban, amikor a bevett utat jártam, már másítani akartam. Csak hát nem sikerült. Ettől függetlenül egyéni ízt adtam a dolognak, mert még azon a műfajon belül is olyan helyeket találtam, amiket csak egy ember találhat meg. Amelyek csak rá jellemzőek. Itt már a témakiválasztás is nagyon fontos. Csináltam egy sorozatot egy szabóműhelyről. Ez 1972-ben volt. A szabómühely etalonját próbáltam megcsinálni fényképen. Amiben minden benne van, ami egy szabóműhelyre jellemző. Két hétig dolgoztam rajta. Nívódíjat adtak érte. Pedig ez is elég hagyományos megoldás volt, bár alighanem érezhető volt az is, hogy kezdem már a magam útját járni. Fényképeztek már ilyet hasonló módon, de úgy érzem, itt vissza tudtam valamit adni a saját egyéniségemből is. Humánussá, rendkívül emberivé tettem a dolgokat. Azt vettem észre, amit kellett. A tipikusat. Kerültem a primér dolgokat. Át tudtam érezni, hogy ide emberek járnak, nemcsak a vakolat hullik. Valamiféle esztétikai rendbe szedtem a dolgokat. Aztán másik korszak kezdődött. Mindig voltak ilyen korszakaim. Amikor letudtam a dolgokat. Meghaladtam. Szakítottam vele. Többet már nem is nyúltam hozzá. Váltottam. Rájöttem egy technikai lehetőségre: a bemozdulásos életlenségre. Itt még hagyományos nyersanyagra dolgoztam, manipuláltam vele. Bizonyos belső dinamikát adtam a képnek a laborban, a nagyítógép alatt történő mozgatással. Ezt is letudtam. Majd hagytam, hogy maga a tárgy mozduljon be. Hosszú expozíciós időt használtam. Ezt is letudtam. De ezekből mindig-mindig kicsikartam olyasmit, ami végül is publikálható volt. Ezután egy újabb technika jött. Találtam egy PF 2 kódjelű filmet. Alacsony érzékenység, nincs fényudvarmentesítő rétege. Kicsit életlen kontúrok, ugyanakkor nagy feloldóképesség. Rendkívül kontrasztos. A matériának megvan a maga saját nyelvezete. Másfajta minőség jött létre. Erre rájöttem, és eszméletlen módon, mint egy mozis, elkezdtem kurblizni. Hihetetlenül fontos a tárgy kiválasztása. Az ember sokszor lejárja a lábát hogy olyan képekkel találja magát szembe, amik valahogy benne élnek. Énbennem. Ez olyan, mint egy álom, amikor az ember különböző dolgokat álmodik. Lehet, hogy házakat, kapualjakat lát benne. Lehet, hogy városokat felülnézetből. Ezek bennem élő előképek. Amikkel egyszer-egyszer az életben is találkozik valahol. Túlvilági lenne? Egy egyszer már megélt világnak a képei? Sokszor az az érzésem, mintha már jártam volna ebben a világban. Ilyen érzéseim is vannak. Ezt rögzítenem kell, mert ez a világ valahol létezik. Valahol megvan. Homályos érzés tör fel az emberben, és érzed, ezzel a valamivel tudsz azonosulni. Ezzel a valamivel fel tudod mutatni a belső világodat. Azért is behatárolt az ember, mert kevés ilyen megfelelője van az álmainak. Nagyon sokat kell utánajárni. Sokat keresem őket. Abszolút tökéletességre igyekeztem szert tenni. Legalábbis saját magammal szemben. Nem tudom már ezeket az előző, pici kis dolgokat továbbragozni. Úgy érzem, most már rögtön beletrafálok. Csak magamat ismétlem újra meg újra. Valószínűleg vannak még hasonló helyszínek és tárgyak, amiket újra fel tudnék fedezni. De ezeknek a képzeteknek az etalonjait már megtaláltam. Ekkor kezdődött a nagy vagdalkozásom, amikor ez a technikai lehetőség kevésnek bizonyult. Amit lehetett, azt már elmondtam vele. Így nyúltam a camera obscurához, mint egy másik lehetőséghez. Ez az a május elsejei felvonulás. Szerintem nagyon szépre sikerült kép...

    "A jelen pedig, ha mindig jelen maradna, s nem zuhanna a múltba, nem idő volna, hanem örökkévalóság. Ha tehát a jelen csak úgy lehet idő, ha a múltba hanyatlik, miképpen mondjuk róla, hogy létezik? Hiszen létezésének oka éppen az, hogy nem lesz."

    - Ideális az lenne, ha sok május elsejés képet tudnék csinálni. De ha május elsejéről képet csinálok, akkor csak egyet, de az igazit. Hol van hát akkor a másik motívum, ami ennyire összegzi a dolgokat? Nehéz felkutatni, megtalálni. Viszont egy csendéletnél ez sokkal kényelmesebb. Bevallom: a pótcselekvés pótcselekvése. Mert amíg nem találok egy másik ilyen "május elsejés" valamit, addig sem henyélek. Próbálok gondolkodni. Csendélet. Nálunk nem nagyon csinálják. Külföldön igen. Úgy gondolom, helye van. Érdemes vele foglalkozni. És nagyon-nagyon sok mindent lehet mondani vele. Szeretem elrendezni a világot. Szeretem az igen stabil formát. De szeretem a dekomponáltat is. Tehát valahol szeretem a rendet, a stabilitást, a szimmetriát - meg az aszimmetriát is. Ezek valahogy dühöngenek bennem. Itt belül. Dühöng az is, hogy mi van fennt, és mi lenn. És mi van jobbra, és mi balra. Ambivalens érzéseim vannak. Amikor komponálok, akkor is. Régóta foglalkoztat. Lehet tíz éve is. Mindig mondom, hogy ösztönös és tudatos. Ösztönösnek azt nevezem, ami belső hajtóerő, belső világ, belső képzetek. Képi világ. Ami az ember fejében mindig ott motoszkál. A tudatos pedig az, amikor megfogalmazódik bennem, és tudom, mit kell csinálnom. És azt is, hogyan és miért. És elkönyveled: ezzel igenis foglalkoznod kell. Mert megéri. Ez a fekete a feketén már régóta bennem van. Nemcsak pillanatnyi lelkiállapot. Talán most jött el az ideje, hogy meg tudom csinálni. És akkor abszolút tudatossá válik az a halvány, ködös érzet. Jó játék. Csendéletekről beszélek, de izgat más is. Pont ezzel az álomvilággal, a korábbi munkáimmal kapcsolatban. Ahol kevésbé határozott kontrasztok voltak. Sokkal inkább szétfolyóak. Levegősebbek, homályosabbak, életlenebbek. Tónusszegények voltak. Érdekel egy másik dolog is. Ami pedig hát... Az, hogy tökéletes technikával, nagyobb formátumra dolgozzak. Ezt most kezdem csak el. Ragasztgatom a gépemet. Érdekel a minket körülvevő világ. Egy ház, egy számomra megörökítendő kirakat. Egy kapualj, egy városkép. Ami mellett mi most olyan szépen elmegyünk. És nem adok neki néhány évet, teljesen meg fog változni a dolog. És nincs senki, aki ezt fényképen megörökítené. Egy kis távolállással és mégis beleérzéssel. Olyan korrektül lefényképezné, mint azt a régi mesterek annak idején megcsinálták.

    "Szemléljük ezeket a dolgokat, s egyenként jó minden, valamennyi pedig nagyon jó összevéve."                                                                               Idézetek Szent Ágoston (354-430) Vallomásaiból (fordította: Városi István)

    - Nem vagyunk képesek észrevenni az olyan igazán emberi szituációkat, amelyek például egy utcasarkon történnek. De olyan felismerhetően kivitelezve, hogy a reklámszatyron el lehessen olvasni: Centrum Áruház. Ami tipikusan a mai korra jellemző. A viselkedésünkre, az öltözködésünkre, gesztusainkra, környezetünkre, a trolibuszra és mindezek összességére. Ezek is izgatnak. Rengeteg képet készítettem már. A külső Váci utat jóformán teljesen lefényképeztem. Teljesen korrekt módon. Semmi müvészkedés. Úgy, ahogy van. A házak, a sarkok, a gyárak, a kapubejáratok. Ezekből úgy 200 darabot már elkészítettem. Ebben olyan sok áttétel nincsen. Ez az én játékom. Próbálom ugyanolyan szigorúan és rendkívül korrektül megfogni azokat a dolgokat, amikről úgy érzem, senki sem fényképezi le őket. Sajtófotósok csak az eseményt keresik. A sztereotíp eseményt, a műfaj hagyományos megoldásaival. Ezekre én nem vagyok kíváncsi. Közben nagyon sok dolog kisiklik a kezünkből. Ezt mintegy örökségül szánom az utánunk következőknek. Emlékszem, gyerekkoromban elővettem egy-egy újságot, és azokra az utcákra azzal a szemmel, annak a fotósnak a szemével emlékezem. Emlékszem a képre, arra, hogy láttam, és hogy ilyennek láttam. Mintha ma is ott lennék. A képeimet szeretném örökségként annak szánni, aki majdan, húsz év múlva megnézi. Nem az én gondolataimat fejezik ki. Legfeljebb azt a szándékomat, hogy talán jó lesz valakinek elővenni és átlapozni. Sok ilyen dolog már most eltűnt, amit lefényképeztem. Persze, a fotósok majdnem mindig beletrafálnak abba, mi fog eltűnni. És azt megörökítik. De kérdés: hogyan? Az én korosztályom hallgat. Fotografálnak ugyan, de szűkszavúan. Meg nem olyan vehemenciával, nem azzal az újat akarással, mint a hetvenes, nyolcvanas években. Ugyanaz van a fiatalokkal is. Hallgatnak. Én már kopaszodó fejemmel azt mondom, stúdióvezető vagyok, és ha bejön egy huszonéves gyerek, akkor nekem kellene tőle tanulnom. Eltanulnom az agresszivitását, az újsütetűségét, az invencióit. Mindazt, ami csak erre a fiatalos, más szemmel látásra, másfajta gondolkodásra jellemző. Nem nagyon van ilyen. Nem őket hibáztatom. A tehetség megvan. Maga a társadalmi elvárás nem olyan. A társadalom vár valamit, és vannak elhivatott emberek, akik erre kénytelenek válaszolni. Jelen esetben: fotografálni. Azt, amit a társadalom látni szeretne. Azt hiszem, most a társadalom semmit se szeretne látni. Vagy ha szeretne is, bonyolultak a kérdések. Más jellegűek. Nem esztétikaiak.

• + - PFISZTNER GÁBOR:KEREKES UNIVERZUM

  • Kerekes Univerzum

    Tájékozódási Érzék

    Kerekes Gábor kiállítása

    Budapest Galéria Kiállítóháza

    2000 március 23

    Kerekes Gábor a kortárs magyar fotográfia legegyértelműbb, ugyankor talán legrejtélyesebb figurája. Ez a furcsa ellentmondásosság érezhető munkáin, megnyilatkozásain egyaránt. Ugyanez az ambivalencia hatotta át legutóbbi, Tájékozódási érzék című kiállítását is. Az egyértelműség (vagy talán közérthetőség), illetve a mindig ott lebegő titkok övezte rejtélyesség nemcsak témaválasztását, a megmutatott valóságdarabokat jellemzi, de a választott technikáját is, mely minden esetben szerves része a megszülető képnek. Kerekes igazi virtuóz. Ez egyrészről mindenképp dicséret, technikai tudásának, alaposságának és precizitásának elismerését jelenti. Másrészt viszont elmarasztalásként is érthető. A téma variálhatóságának varázsa, a megvalósuló műtárgy mívessége, az anyag különlegessége és esztétikai hatása esetenként elragadtatják; ilyenkor akarva-akaratlan háttérbe szorul a képi üzenet, amelynek bár lényeges, mégis másodlagos része csak a matéria. Legigényesebb és legérvényesebb munkái akkor születnek, amikor a választott téma által indokolt mértékben engedi érvényesülni a felhasznált technika bűverejét. A mostani kiállításon az elmúlt tíz év képeiből válogatott gyűjtemény összeállításánál sikerült megtalálni a megfelelő arányt a technikatörténeti bravúrnak is tekinthető képek és a kiállítás üzenetét hordozó művek közt. Egyik sem uralkodik el a másikon, viszont mindenképp hiányos lenne az összkép egyik vagy másik nélkül, hiszen Kerekes egyszerre ez is, az is – a fényképezés számára ugyanúgy önkifejezési mód, a külvilágra való reflektálás vagy épp az onnan érkező hatások feldolgozásának eszköze, mint tudomány, amelynek titkai megfejtésre várnak, mint játék, amely temérdek variációs lehetőségével szórakoztat, de amelynek szabályrendszerei – melyek nagyrészt már feledésbe merültek – nem megkerülhetők. A képek, bár egy jól meghatározható, nagyon is karakterisztikus korszak „termékei”, explicit módon vajmi keveset tükröznek vissza ebből. Ez egyrészt annak a következménye, hogy a fotográfus semmiféle kronologikus sorrendet sem kívánt meghatározni – még a szűkebb témakörökön belül sem –, másrészt viszont a képeken sem utal semmi erre a tíz esztendőre. Az alkotói szándék épp ennek ellenkezőjét hangsúlyozza, azaz elfordul a hétköznapok dokumentarista megjelenítésétől vagy szimbolikus megidézésétől. Ily módon viszont Kerekes választása harmonizál bizonyos társadalmi jelenségekkel, amelyek a megélt valóságtól való tudatos elfordulással tüntetnek annak nehezen elviselhető és feldolgozható, ugyanakkor az egzisztenciális beágyazottságot leszámítva egyre érdektelenebbnek tűnő realitása ellen. Ennek az időszaknak az egyik legjelentősebb újítását paradox módon a technikai visszalépés jelenti. Kerekes, aki a képalkotás folyamatának amúgy is minden lépését maga végzi (ebben még igazán semmi különleges nincsen), elhagy csaknem minden olyan műszaki megoldást és eljárást, amely valamilyen formában kizárná az egyéni beavatkozás lehetőségét. Folyamatosan kísérletezik a különféle anyagokkal: emulziókkal, hordozókkal, hívókkal. Egykori recepteket alkalmaz saját elgondolások alapján. Ez a visszalépés a fotográfia korai szakaszának lehetőségeihez azonban nem tekinthető retrográd folyamatnak. A régi eljárások iránti vonzalom nem a patina öncélú és parttalan érvényesítésének szól. A technikai sokszorosíthatóság korszakában a „sokszorosító” eljárásokkal egyedi, egyszeri és megismételhetetlen kép létrehozása a cél.  A korábbi alkotói szándékokhoz képest új szempontok motiválják a témaválasztást. Az amúgy egymástól tematikusan meglehetősen távol álló képek egyik közös mozzanata minden olyan jel vagy hivatkozás kiiktatása a képből, amely utalni engedne készülése időpontjára, a keletkezésekor uralkodó társadalmi, gazdasági viszonyokra, a képeket körülölelő mikro- és makrokörnyezetre. Az idő csupán a képről is leolvasható expozíciós idő megjelenítésében nyilvánul meg. A kronologikus idő dimenziójának teljes elhagyása, de legalábbis csak utalásszerű jelenléte Kerekesnek abból az igényéből fakad, hogy örökérvényű és minden korban értelmezhető üzenetet közvetítsen. Ez a „kerekesi örökkévalóság”, melyben Kerekes univerzumának változásai a folyamatos átalakulás ellenére is egyre nehezebben érhetők tetten. Kerekes önmaga által magából kirobbantott mindensége számtalan titokkal övezett. A felszínen semmi nem utal jelenlétükre, ott minden egyértelmű, világos, könnyen átlátható és értelmezhető. A titkok éppenséggel emögött az egyértelműség mögött bújnak meg, maguk közé temetve a fotográfust is. A felszín szilárd és homogén, mögé hatolni szinte lehetetlen. Mindezt csak erősíti a technika segítségével létrehozott esztétikus megjelenés, a tökéletes kivitelezés, a rejtélyes megoldások. Egyes képek banálisak, gyanúsan egyértelműek. Szerepük mégis meghatározó, jelenlétük nélkülözhetetlen. Egyesével felcserélhetőek vagy eltávolíthatóak, de nagy tömegben kimozdítva őket megváltozik a gondolati felépítmény statikája, megroggyanhat, sőt össze is dőlhet. Egyenként szemlélve azonban mind csupa rejtély, egyéni kis világ, megannyi történet már megfejthetetlen halmaza, amiből csak a jelenlét üzenete marad meg. A szándék erősségét mutatja, hogy számos talált kép, fotográfiai „ready made” is megbúvik a felvételek között. Ilyen lelet a részecskegyorsítóban készült felvétel reprodukciója vagy az elrontott csillagászati felvételek. Ezek teljesen átformálva jelennek meg mindazon műveletek hatására, amelyeket Kerekes elvégez rajtuk, hogy a számára megfelelő állapotba és helyzetbe kerüljenek. Az évtized első felében készültek mind a mai napig legmeghökkentőbb és legsokkolóbb felvételei, melyek közül itt csak az egy témakörbe tartozók láthatók: az érzékszervek. Emberi szem, száj, fül, szemfenék, koponyametszet. A tájékozódás, a szaglás, a hallás, a látás, az ízlelés, ugyanakkor a megnyilatkozás szervei. Mindannak legtriviálisabb absztrakciója, ami az embert mint egyént, illetve az embert mint korszakokon átívelő közösséget alkotja. Kerekest itt ugyanaz a vágy hajtja, mint amikor a kémiai labor látszólagos összevisszaságának szigorú rendjét foglalja keretbe, vagy amidőn a csillagokba bámulás aktusát végzi el helyettünk, majd elénk teszi, hogy emlékeztessen – ez is mi vagyunk. Ennek az egésznek a részei, ezt szem előtt tartva ítéljünk és ítéltessünk meg. Zavarban ejtő utalások. A fotográfus először rámutat arra, hogy mit használjunk a világban való eligazodáshoz, majd megmutatja, hogy merre is kezdjük a tájékozódást, a keresést, ha választ szeretnénk kapni a benne munkáló kérdésekre, melyek immár nemcsak az ő kételyeit fogalmazzák meg, de a mieinket is. Kisvártatva teljesen elbizonytalanít, hisz ezeket a kérdéseket már magunk is többnyire feltettük magunknak, de hol vannak a válaszok? Valóban arra kell keresni őket, amerre az eddigiek alapján vélni mertük? Tájékozódási érzékünk itt jobbára cserben hagy. Eddig még talán tudni véltük, hogy mit keresünk, mit látunk, innen fogva már egyre kevésbé. És a fotográfus egyre kevesebb lehetőséget ad rá, hogy kapaszkodjunk valamibe. Nem kíván bevonni minket titkos világának rejtelmeibe. Nem enged behatolni a képekbe. Elakadunk a felszínen, elsiklunk a technika által a kép köré vont fénylő burkon. Fogva tart a képet alkotó tárgyi elemek valósága. A kép-alkotási mechanizmus megfejtésének vágya annál erőteljesebben hat. Ha tudni szeretném, hogy mit látok, tudnom kell, hogyan készült. Pedig nem kellene. A képek egyik legfurcsább közös momentuma fragmentum-voltuk. Amit látunk, az valaminek a töredéke. És nem azért, mert ennyi fért el a képen a valóságból, tehát nem objektív kényszer eredménye, miszerint a képkivágás azért kell, mert a negatív nem határtalan, azon belül viszont szükségszerű a tér megszervezése. Itt a fragmentum a valóságos egésznek tudatosan kiemelt része, ami mindig épp csak akkora, hogy az utalás még értelmezhető legyen. Olyan ez Kerekesnél, mint a világmindenség, amelynek minden körülmények között csak töredékét láthatjuk végtelen mivolta miatt. A vizsgálódás könnyítése érdekében azonban előre meghatározott szabályok szerint szűkíti a vizsgálandó részt, amely eléri azt a méretet, amely már felfogható, feldolgozható. Az egész mégis mindvégig rejtve marad. Ezért azt sem tudhatjuk meg soha, hogy a részek valóban maradéktalanul alkotják-e az általunk feltételezett egészet. Kerekes fényképeinek legnagyobb titka azonban mégsem azok üzenetében rejlik, hisz a maga módján mindenki igyekszik megválaszolni a velük kapcsolatban felmerülő legalapvetőbb kérdéseket, így a megmaradó kétségek ellenére is többé-kevésbé helyükre kerülnek a képek. Ami viszont megfejthetetlen, az a kép kivitelezési módja. A fényképezés folyamata trivialitás. A fényérzékeny felületen vegyi beavatkozás segítségével megjeleníthető az, amit az optikai rendszeren (vagy éppen egy parányi lyukon keresztül) láthattunk. A titok azonban abban rejlik, hogy milyenek azok a vegyi rendszerek, amelyeket alkalmaz, illetve az alkalmazás mikéntje. Az eljárások titkosak, bár elvileg mindenki hozzájuthat azokhoz az alapinformációkhoz, amelyek felhasználása révén kialakultak. Kerekes azonban nem is egyféle technikát használ, hanem számosat. Variálja, váltogatja őket, épp aszerint, hogy a vizuális elem minél erősebben érvényesülhessen. A látvány nyújtotta hatást kívánja ezzel erősíteni. Az alkalmazott technikával kívánja alátámasztani azt a szándékot is, hogy a történelmi pillanatot teljes mértékben kiszorítsa a képből. A felvétel ugyanis a felhasznált eszközök alapján sem kronologizálható. A mintegy száz évet felölelő időszakban szinte bármikor készülhettek volna, ezért később sem fogják elárulni a pontos készítés időpontját. (Csupán vegyi úton lehet ezt majd megállapítani, ha ez valaha is fontos lesz – de pont sennek az elkendőzése az egyik cél.) A technikai lehetőségek virtuóz használatával Kerekes megoldást talál az egyik nagy problémára, ami a technikai adottságok révén a fotográfiában sokkal nyomasztóbban hat, mint a képzőművészet egyéb műfajainál. Nem számít ugyanis, ha olyan motívumokat jelenít meg, vagy olyan témákat ragad fel, amelyeket más mások is megmutattak. Neki ugyanis sikerül a technikai objektivitás kicselezése. Nem csak saját látásmódja és a témához való közelítés teszi felismerhetővé, azonosíthatóvá képeit, hanem a technika is, mivel itt meghatározó szerepet játszik a kézi munka. Kerekes nem keres újabb és újabb motívumokat, nem a szenzációsat keresi, nem a sokkolót kívánja láttatni. Az apró, a kis dolgokra összpontosít, a kis rezzenéseket, a parányi mozdulatokat kívánja megmutatni olyan szemszögből, ahogy eleddig csak ritkán vagy soha nem láthattuk, mivel látásunk objektív okokból ezt nem tette lehetővé, illetve csupán egy kiváltságos, szűk csoportnak adatott meg a látás privilégiuma. Szokatlan viszont a képek mérete, alakja különkülön, de néha együtt is. Egyrészt lerázza magáról azokat a szabvány kereteket, amelyeket a fotóalapanyag gyártók rákényszerítenek a fotográfusokra, másrészt viszont erősen vonzódik a hordozó különleges alakjának kialakításához, amely gyakran követi a képi elem formáját.  A kiállítás végére érve azon tűnődünk, hogy közelebb kerültünk-e a fotográfus világához? Nem csalt-e meg a tájékozódási érzékünk – ha egyáltalán a sajátunkat kellett itt próbára tenni, és nem az övének az iránymutatásait követni. Az eredmény zavarbaejtő. A látottak kétségkívül erősen hatnak, de nem igazán érhető, hogy miért. Ugyanezt a zavart érezzük, ha tudjuk, hogy Kerekes ma az egyik legismertebb kortárs magyar fotográfus. Mitől hatnak ilyen erőteljesen ezek a látszólag egyszerű, látszólag mögöttes tartalom nélküli, ámde tökélyre fejlesztett technikai eszközökkel létrehozott felvételek? Talán éppen a technika miatt, vagy talán azért, mert megfoghatatlanok, az ebből következő misztikus bizonytalanságtósl, amitől az egyébként dögunalmas hegygerinc is megfejtendő problémává magasztosul? Amitől a révbe érés amúgy elég giccses motívuma gyötrő bizonytalanságot áraszt? Vagy miféle furcsa érzést sugall a térképrészlet, amely semmiféle felismerhető részletet nem tartalmaz, azaz a térkép eredeti funkciójában használhatatlan, az iránymutatást mereven elutasító töredék? Esetleg a kémiai laboratórium pontos és szabályozott világa, ahol mégis a tudomány titkainak mitikus ereje búvik meg a kémcsövekben, lombikokban, ahol a rend csak az asztalon uralkodik? Vagy éppen a testrészek „embertelen” szinte már cinikus ábrázolásmódja miatt? Esetleg mindez együtt? A végén, úgy tűnik, nincsenek határozott válaszok. Csak kérdések és sejtések. Az alkotóban és a szemlélőben egyformán.

• + - PILASZANOVITS IRÉN:MEGNYÍTÓ

  • Tisztelt Alpolgármester Úr, Tisztelt Kerekes Gábor, Hölgyeim és Uraim!

    A kép a titok kapuja, vallom én is.

    Ne legyenek megtévesztve, s ezért előre szeretném jelezni, hogy nem egy hagyományos fotóművészeti kiállítás megjelentjei, várományosai. Tájékozódási érzék, nevezte meg kiállítását maga a művész; tájékozódási érték, mondom én önkényesen, de megalapozottan Kerekes munkáiról. A kiállítás címe első hallásra olyan, mint egy keresztrejtvény, ahol mégsem fogunk találkozni sztereotip válaszokkal. Sokkal inkább a kisegítő vízszintes-függőleges koordináták ismeretére lesz szükségünk ahhoz, hogy a feladvány fő gondolatát megismerhessük, nyerők legyünk", legalábbis potenciálisan. Tájékozódási készséggel nem rendelkezik mindenki, a földrajzi térkép is gyakran problémát jelenthet sokunknak. Tájékozódni a nagyvilágban  mikro és makroközösségekben, azokat egyszerre birtokolni, nem köznapi feladat. Legfeljebb szándék, önös indíték, esetleg tudatos, komplex kutatási módszer, ahogy ezt megfigyelhetjük Kerekesnél is. Érték, mondom a kiállított anyagról, ami a közösség és az egyén számára fontos dolgokat hordoz, de utal az általa képviselt rendszerben betöltött szerepére, alakulására. Szóval, nem egyszerű a feladvány, tán még a keresztrejtvényekhez szokottakat is zavarba ejti. Én megmondtam előre, szóltam, háríthatnék el minden utólagos reklamációt.Egyezzünk ki! A cím igen pontos, a szándék komolyságát bizonyítja: egyszerre jelent és jelez alkotói helyzetképet, magatartást, viselkedést, elméleti álláspontot, szellemi beállítódást. Vagyis azt, hogy Kerekes egyszerre művész és tudós, az elődök munkásságát, technikáját jól ismerő és megidéző, azt alkalmazó, mégis szuverén, kortárs alkotó.Legszívesebben egy elefántcsonttoronyban erezné jól magát, no nem abban, amit a marxista esztétika vehemensen bírált. A torony csak elvonulásra szolgálna, nyugalomra, öntörvényű kutakodásra, hogy a legpontosabb látleletekkel rukkolhasson elő, ahogy itt és most is tette. Helyette adott egy VII. kerületi bérház legfelső emelete, egy laboratóriummal felérő boszorkánykonyha vegyszerekkel, recepturakkal, s a nap 24 órája. Az intuíció Kerekes Gábor számára a legfontosabb, elengedhetetlen alapállás torony ide, hiánya oda...Az ösztönös felismerés, megérzés, a dolgok mélyére látás, azaz az a képesség, amivel az igazság közvetlen, élményszerű felismerése hat rá, egyszerre teszi kíváncsivá az alkotót és tudóst. Ez a kettős attitűd, szellemi beállítódás nem tesz különbséget, nem szabhatárt a megismerés korábban két ha nem ellentétes megközelítés között, egyszerre kezeli és igyekszik alkalmazni. Reneszánsz embertípus mondhatnánk, ha nem lenne valami negatív felhangja. Vagy ha korszerűbbek akarnánk lenni, elmondhatnánk, hogy munkásságára ráhúzható lenne az új szenzibilitás eredetileg képzőművészeti irányzat meghatározása.
    Az érzékenység, fogékonyság tettenérésével is még mindig csak részigazságot állítanánk. Hisz legalább ennyire jellemző rá a transzformáció, a dekonstrukció, az anamorfózis, a variabilitás, a szekvencia alkalmazása mint a matematikai statisztika módszere, a mintavétel, a többlépcsős következtetés képi megjelenítése, alkalmazása. Mégis, talán az idő és tér ambivalens viszonya, a jel-jelentés meghatározó koordinátái, összehangolt és egymást feltételező rendszere Kerekes igazi világa, tevékenységének alfája és ómegája. Mivel a tudományos és művészi megismerés számára egyenértékű, egymást kiegészítő és egymást feltételező módszer, a sajátos önértékelés, önvizsgálat eszközei, a világhoz való viszonyának szisztematikus keresését, visszaigazolását segítik. A szellemi, művészi folyamatok egymáson hagyják lenyomataikat, a fénykép megszűnik a fizikai valóság bizonyítására szolgálni. Sokkal inkább olyan szellemi energiákat mozgósít, ahol a fotó már nem eszköz, inkább médium a fotóról, a világról való gondolkodás hordozója, letéteményese új igazságoknak. Ily módon olyan spirituális dimenziókat érint és nyit meg a befogadó számára, ahol a tudományos felfedezés, a tudatos technika és irracionális képzettársítással egymásba olvad. Egy vékony és törékeny, képzeletbeli vonal mentén kezet nyújtanak egymásnak. Ahol a tudatos és tudattalan elválaszthatatlan szimbiózisban él, ahol a még mindig csak részeredmények birtoklása, az EGY csodáját, tökéletes egységét, az emberiség örök vágyát vetíti elénk, hozza karnyújtásra közelebb. Kerekes szerint a tájékozódási érték laza, de erős egység, ahol a valamire való rálátás, rácsodálkozás, felismerés élménye új, szabad vegyértékeket indukál. E folyamat önmagát hozza, tartja mozgásban, hisz egy-egy újabb kérdés új helyzet, válaszadásra váró lehetőség, újabb alkotói inspiráció, kihívás. Kerekes, ahogy dr. Beké László említi egyik írásában, a tárgyak státuszát változtatja meg. Mint már említettük, a leképezés, a közvetlen világ megidézése helyett az illúziónk az, hogy egy transzcendens, az érzékek feletti világot varázsol elénk Kerekes, még akkor is, ha témái olykor a leghétköznapibbak. A flaszter, a Kordex-zsinór, a csatornatető, a grönlandi gleccser, az árokpart, óraszerkezet, vagy valamelyik csillagkép, kémiai labor, avagy a Vidámpark céllövöldéje, esetleg az elektromos kisülés, a rudabányai táj, a Tar-patak völgye csak ürügy arra ahogy Kerekes vallja, hogy a fotográfiával való foglalkozás minden fázisát kézben tartsa, hogy dimenziókat teremtsen kicsiben és nagyban. Hisz, valamennyi jel számára, tájékozódási érzék. A spektrum széles, járdától a távoli csillagképekig az esztétikus külső alatt az asszociációs lánc lehetőségével élve  mind-mind egyszerre jelzi az univerzumot, s azt a szemlélő magatartást, ahogy Kerekes a világot látja és láttatja. Mégis, mindig ott lebeg egy állandó distancia a tér és idő viszonylatáról, a mikro és makro világ nagyságrendjének különbözőségéről, a viszonylagosság emberi léptékéről. Mire megyünk egymással, uram?!  kérdezheti az alkotó, s újrakezdi naponta az egészet, hogy lássa, mire jutott. Legyen meg bennünk is ez az akarat és elszánás. Az eltérő utak szintetizálására, a komoly és elmélyült kutatásra, a világ egészének, egységének el- és befogadására. Egy kiváló fotográfus szellemi igényessége példa lehet számunkra. A kép, "a titok kapuja". Tessék belépni!

    Pilaszanovich Irén megnyitóbeszéde elhangzott Kerekes Gábor kiállításának megnyitóján, 1999. szeptember 3-án.

• + - POPRÁDI FOTÓSISKOLA

  • POPRÁD

    Poprád, Nyári fotós iskola....

    "Nyári fotós iskola 2002" azaz "Summer Photoschool 2002", hirdeti magát egy szlovák website. Végiglapozva az információk alapján az derül ki hogy tölünk, mármint Magyarországtól fizikailag nem is oly távol, a fotográfia egyik fontos eseménye zajlik. Egyik- mondom, ugyanis közép- kelet Európában úgy tűnik egyedül a szlovák rendezők azok akik magas színvonalú rendezvényekkel valóban rangjára tudják emelni a fotográfiát. Gondolok itt a "másikra" /fontossága szerint az elsőre/ a "Pozsonyi Fotóhónap" kiállitássorozataira, előadásaira, amelyet 1990-óta látogathatunk. /idén 2002 október 31-tól november 31-ig/. No de térjünk vissza a nyári fotós iskolához amelyet, most már elárulok "belülről" is megismerhettem ugyanis meghívott előadóként szerepeltem e rendezvényen.A helyszin Poprád. A Magas Tátra lábaitól 20 kilométerre fekvő kisváros. A hangulatos teljesen felújított centrum, egy hosszú sétáló utca amelynek közepe táján található a "Dom Fotografie", amely funkcionálisan a mi budapesti "Mai Manó" házunknak  a megfelelője. Vezetője igazgatója motorja, a mindig jókedvű Lucia Benicka, aki immár hetedik éve rendezi meg a valóban Európa szintű workshop-okat.Nos hát akkor nézzük a menükártyát, vagyis mit is ajánlanak a rendezők 350 dollárért? Mindenek előtt szállást. Idén 160 főt helyeztek el. Írországtól Svájcon keresztül, német, osztrák, cseh, lengyel, orosz, litván, és ha jól tudom egy magyar nemzetiségüt. A fotográfia műfajainak megfelelően ki-ki választhatott témát és természetesen tanárt. Bizonyítandó az előbbiekben dicsért magas színvonalat, nézzük a tanárok listáját!  Kezdeném a helyi nobilitással, Huszár Tiborral aki éppen a második "Cigányok" fotóalbumát jelentette meg az idén.  A dokumenterista műfaj kedvelői az ő nyakán lógtak. Vele volt a legtöbb növendék, tizenöten, akiket bizony bevitt a dolgok sűrűjébe, vagyis a dél-szlovákiai originális cigány helyszínekre. A portré és az alak vagy testábrázolás műfajában Michael Bühler svájci és a neves, nemzetközileg elismert amerikai Ernestine Ruben oktatott. (képeit 5000 US dollárért New York-ban a "Stevenson" galéria árúsítja) Itt a tanulók önként vállalkoztak arcmásuk vagy aktjuk mások által történő megörökítéséhez. "Landscape", azaz tájfotót a lengyel Marek Liksztet és a szlovák Pavol Breier gyakoroltatta, nem kisebb vagy inkább szebb helyszíneken mint a Magas Tátra. Nem maradhatott ki a digitalizált világ sem. A computerfotográfia különös hangsúlyt kapott nem csak a német Rolf Rock munkái által, de a Canon cég és az Epson workshop-ján a legújabb eszközök is alaposan ismertetve lettek. Kari Holopainen, csodás, kézzel merített papírokat hozott magával,  no honnan ?  természetesen finnországból, ezekkel bemutatandó egy különleges archaikus technikát a heliogravürt ami, valódi kuriózum volt! S nézzük! Íme egy nagyágyú! Az osztrák Heinz Cibulka. Munkáit ismerve nem is lehetett volna más mint a szekvenciális fotográfia tanára. Instrukciói alapján a növendékei igen szép munkát tettek le az asztalra. Természetesen a jelentkezők közül a legtöbben már tudták a fényképezés alapjait, de akik kezdők és ily téren még érintetlenek voltak az ő számukra is volt egy szekció, "beginner" azaz abszulut kezdő címen. A tanfolyam nyelve, látva az előadók és tanitványok bábeli összetételét az angol volt. A kötelező munkarend igen szoros. Kezdés reggel kilenckor befejezés délután négy óra. Ezek után bárki laborálhatott, hiszen minden szekciónak, összesen tizenhatnak önálló laborja volt a város más - más részén ahol a FOMA cég által sponzorált vegyszerekkel és fotópapírokkal dolgozhattak. Alternatívaként az éjszakába menő előadásokon vehettek részt. Az előadások nagy része valóban különlegesség számba ment, hiszen többek között előadott a neves Antonin Sutkus litván fotográfus is. A londoni "Photofusion" galéria igazgatója, Julia Martin azon kesergett hogy az oktatásukhoz használt 12 darab MacInthos computer kevésnek bizonyul !?/ Jelen volt Vladimir Birgus professzor, cseh kurátor aki talán az egyik  legismertebb és legfontosabb személy e kelet európai  térségben. Legnagyobb csodálkozásomra a fényképezés térképén eddig fehér foltként szerepelő tájak nemzetek fotográfiájáról kaphattunk hiteles információkat, úgy mint Azerbajdzsán, Kirgizisztán, Belorusszia, Kazahsztán, Moldávia, Macedónia.  A látottak bizony elgondolkodásra adtak okot. Történetesen arra, hogy mennyi jó fotográfus és jelenség marad ki a hazai szemléletünkből az információáramlás hiánya miatt? Végül a tanítás záróakkordjaként a "Dom Fotografie" által rendbe hozott kiállítási helyszínné átalakított, elektromos trafóház izgalmas termeiben /hasonló a mi budapesti Trafónkhoz/ a tanfolyamon készült képekből kiállítást rendeztek. Bizony, az ötszáz négyzetméter alapterületű tér megtelt képekkel. Az utolsó napon megkértem- megkérdeztem Luciát, ugyan árulja már el a titkot, hogyan tud ilyen színvonalas és széles kört kialakítani immáron hetedik éve, valahogy a dolog válasz nélkül maradt, elbeszéltük. Úgy éreztem rám bízza a megoldást. Most már tudom! Kell hozzá egy progresszív szemlélet, kell hozzá egy u.n. abszolút profizmus, kell hozzá megszállottság, és természetesen sok sok szellemi és anyagi támogató.

    Kerekes Gábor  2002 ősz

• + - SZARKA KLÁRA:MAGYAR HÍRLAP 2000

  • Szarka Klára

    Művészi gesztusával a lehetetlent kísérti. Kerekes Gábor fotókiállítása a Budapest Galériában.

    Magyar Hírlap, 2000. április 18.

    Egy fotókiállítást elmesélni nevetséges dolog. A kortárs fotóművészet némely irányzatáról pedig csak banális közhelyként szólhatunk, ha pusztán a témáját írjuk le. Kerekes Gábor páratlan művészetéről az eredeti, egyedi mű hiányában értekezni legalább olyan szánalmas dolog, mint a Rómeó és Júliát röviden összefoglalni, és úgy ajánlani az igényes műélvezőnek. Fiú és lány reménytelenül szeretik egymást, a szülők ellenzik, emiatt szörnyű tragédia lesz - elég szánalmas kis melodráma, ahogyan én megírom, na de ahogy Shakespeare... Avítt tudományos eszközök, csillagképek fotói, furcsa formák, megborzongató tájpanorámák - Kerekes képei elmondva, sőt az újságban reprodukcióként mutatva, szinte semmit nem képesek visszaadni abból a meghökkentő szellemi teljesítményből, amit a művész legutóbbi kiállításán elénk tárt. Kerekes attitűdjében egyszerre van jelen a múlt századi komplex módon látó és alkotó fotográfus gesztusa és a legmodernebb mediális művészé, aki egyidejűleg használja a fotóművészeti kifejezési módot, eszközöket, és folyton rá is kérdez azokra. Nála elválaszthatatlanul van együtt a fotográfiának a techné jellegű, a mesterséget illető tisztelete, a benne rejlő autonóm művészi önkifejezés, és az eszköz adta létkérdéseket érintő gondolati, tudományos megközelítés. A lehetetlent kísérti minden művészi gesztusával. A teljességre tör egy állítólagosán széthullott korszakban, és ebből az alapállásból meglepően sokakat meg is tud szólítani. Egyik fantasztikus felvételét látva Az éjszakai kikötés címűt, ahol az éjfekete vízen, a még feketébb fakoronák között, leheletfinom fénykalárist rajzol a hullámokra a ladik lámpása, egyik cseppet sem elvont gondolkodású fotóriporterünk csak annyi nyögött ki lenyűgözve: ilyen nincs is!

    A tárlat április 23-áig látható a Budapest Galéria Kiállítóházában a Lajos utcában.

• + - SZARKA KLÁRA:NA AKKOR

  • Szarka Klára

    Na, akkor csináljunk egy fényképezőgépet!

    Magyar Hírlap, Vasárnapi Magazin, 1996. augusztus 31. 7. o.

    A fotográfia feltalálását hivatalosan ugyan csak 1839-ben jelentették be Párizsban, mint egy bizonyos Daguerre és Nipce úr közös találmányát, de Nipce-nek már jó egy évtizeddel korábban sikerült felvételt készítenie a háza ablakából fényérzékeny anyagra, a nap fényének segítségével. Bár ez az ősfénykép meglehetősen kezdetleges volt, a fotografálás lényege, az utóbbi digitális találmányokat leszámítva, nem változott meg azóta sem. Kerekes Gábor fotóművész az ősök csapásain járva keresi a mának szóló kifejezési eszközöket. Ezúttal egy óriás fényképezőgépet épített magának. Aki ismeri Kerekes Gábor fotóművész eddigi tevékenységét, az nem lepődik meg azon, hogy őt a tudomány, művészet és technika egyaránt érdekli. A fotográfia egyébként is az a művészet, amelyiknek tetszik, nem tetszik, jócskán van technikai "ballasztja". Kerekes Gábor első önarcképét camera obscurával, a fényképezőgép ősével készítette. Kartonpapír dobozt hajtogatott, egy nyomdai síkfilmlapot tett tele, a dobozra apró lyukat szúrt, és türelmesen, mozdulatlanul üldögélt vagy húsz percig a doboz előtt. A camera obscurák, a sötétkamrák azóta is élénken foglalkoztatják. Jó párat épített már az elmúlt évtizedekben. E kezdetleges technikák újra és újra a fénykép születésének igazi csodájával ajándékozzák meg a fotográfust. Hogy egy egész fényképezőgépet konstruáljon és készítsen, az az idei év elején jutott eszébe Kerekes Gábornak. Először csak egy speciális kazettát tervezett és barkácsolt össze, amelyikbe nagy formátumú negativot tölthetett. Ez azért praktikus, mert a tájfényképezésnél, mostanában főleg e műfajt műveli - meglehetősen nehézkes a helyszínen az olyan, nagyméretű nyersanyagot cserélgetni, amilyenre ő készíti a felvételeit. Amikor elkészült a takaros kazetta, megfogalmazódott a terv: na, akkor csinálunk egy fényképezőgépet! A kamera, bár meglehetősen robusztus és harminchat kilót nyom, egyértelműen női masina. Nőnapon fogott hozzá, és anyák napjára fejezte be. A "gyártás" irama szédítő, igaz, hogy rendszerint reggel hattól éjfélig fúrt, faragott, tervezett, s néha pihenésképpen anyagbeszerző körutakat tett a kézműves művész. Kétszázötvenhat lyukat fúrt, sokba menetet is kellett vágnia, a farészeket legalább háromszor glettelte, és hat doboz festéksprayt használt el hozzá. Maga krómozta a fémrészeket. A legnagyobb attrakció minden bizonnyal a harmonika hajtogatása volt. A mostani formájában 1,25 méteres kihúzatot csak egyszer és biztos kézzel lehetett meghajtogatni. Kerekes Gábor ezt a feladatot is, mint az összes lényeges műszaki problémát, először elméletileg oldotta meg. Egy órán keresztül rajzolgatta és próbálgatta papíron a hajtogatást, amíg rájött a megoldásra, ezután már csak milliméteres precizitással végre kellett hajtania a tervet. A szőnyegnyi nagyságú, téglalap alakú anyagra pontos elrendezettségben százhatvannégy fémlamellát ragasztott, ezután egy ponton összeragasztotta az egész anyagot, majd rendkívül óvatosan Hajtogatta, törte meg a lamellák mentén. Az így kapott óriáskamera szó szertnt is távlatokat nyit a fotográfus elölt. Olyan érdekes, részletgazdag, torzításmentes, különleges hatású fotókat lehet vele készíteni, amilyeneket a mai modern masinákkai lehetetlen volna. Kerekes Gábor gépe már sikeres vizsgát tett. Készítője, Nipce-hez hasonlóan, lakása ablakából csinált vele kiváló felvételeket, így aztán, ha minden feltélei adótt lesz, indulhat a fotográfusmester azokra az előre kiszemelt, eldugott csudavidékekre, ahol a grandiózus masinára nagy feladatok várnak. Mivel a fényképezőgépet hurcolva nehézkes volna megkeresni a megfelelő motívumot, Kerekes csinált egy kis kézi motívumkeresöt is magának. (Abban ugyanazt látja, mint a gépben.) Ezzel sétálgat majd a tájban, belebelepillant, hogy megtalál a a neki tetsző részletet. Aztán felállítja a három darabra szétszedhető kamerát, meg a fekete lappal letakart sátrat, abban cseréli majd a kazettákat. Megfőzi a kávéját, elszívja a cigarettáját, és akkurátusán elkészíti a képet, legfeljebb kettőt. Az is lehet, hogy körbeforgatja a gépet, úgy tervezte meg, hogy ezt könnyedén megtehesse, és panorámafelvételt készít majd. S lehet, hogy megvárja a naplementét, és a szép, teliholdas éjszakán, amikor olyan izgalmasak és sejtelmesek a formák, exponál egy jó órányit. Aztán leszereli a berendezését, hazautazik, és elkészíti arról a néhány negatívról egy régi, szép rnásolóeljárással a kópiákat. Mi pedig, a kiállítási falakon Kerekes Gábor képeit nézve, elgondolkodhatunk azon, mit is jelent régi és modern, technika és művészet, gép és ember viszonya a mai világban.

• + - SZEGŐ GYÖRGY:ÉLET ÉS IRODALOM

  • Szegő György

    Élet és Irodalom, 1992. május 8.

    Az emberiség története során végigkövethető egy analógia, amely a fényt és a szellemet állítja párba. A szellem számára a fény a cél és az ösvény, amelyet el kell érnie, illetve a fény útmutatása szerint szabadulásáért végig kell járnia. Az úton próbatételek várnak rá. Ezek túlélésén/meghalásán át válhat a jelölt végül beavatottá, tisztánlátóvá. A titkos tudományok két fő módszert ismernek: a száraz utat és a nedveset. A száraz út lassú, kevéssé veszélyes, és az alapos tanulmányok végén egyáltalán nem bizonyos a célba jutás. A nedves út kockázatos, gyors, és ugyancsak bizonytalan az eredménye. Kerekes Gábor kísérleti fotói tudatosan vállalt alkímiai műveletek. Maga a fotó tipikusan nedves eljárás, az a tény azonban, hogy kerekesnek utoljára nyolc évvel ezelőtt volt önálló kiállítása, olyan megfontoltságot sejtet, amely inkább a száraz úton járókra jellemző. Tulajdonképpen az út állomásait fényképezte le, a próbatételek helyszíneit és a látomásait. Homályos tájakat, fénybe néző alagutakat, preparált csodalényeket, valóságos Wunderkammereket közvetít a camera obscura segítségével. Mert a fényről a sötétség nélkül értelmetlen szólni. Halovány színű-tónusú ez a világ, ahol mégis kemények a fények és árnyékok. E Teátrum Mundiban pontos világítási tervek alapján folynak a próbák. A színházban minden technikai probléma egyben művészeti kérdés is, állítja Peter Brook. Tegyük hozzá, a fotóban is. A hivatkozás indokolt, mert Daguerre éppen a tökéletes színpadkép érdekében kísérletezte ki a róla elnevezett fotóeljárást. Nem újkeletű az a meglátás, hogy a fotó a halál metaforája. A most kiállított képek éppen a halált mintázzák. Tartalmuk pedig éppen az a tétel, hogy a fényképezés az alkímia analógiája. A dagerrotípia ezüstlemezre fényképezett, higanygőzben hívott és nátriumszulfáttal rögzített fotó. Niépce és Daguerre heliográfiáról, Napképről beszéltek. Az ezüstnek az alkímiában a Hold és a sárkány felelt meg,  a Napnak pedig az arany. Utóbbi a férfielv, a tűz, az örök szellem, előbbi a női elv, a víz, a változás, a múlandóság szimbóluma volt. A kettősnemü harmadiknak, a Merkúrnak a higany volt a jelképe. Neki kellett legyőznie a Sárkányt. A kén: az intellektus, a fény, Lucifer attribútuma, a sók pedig a sötétség, a káosz tartozékai voltak. A hermetikus tudományban azonban nem közönséges fémekről, hanem azok filozofikus megfelelőiről volt szó. Eszerint a két, világot alkotó ellentétes elv egyesítése a harmadik, a Merkúr higanya által következhet be. A filozofikus tűz és víz nem kioltják tehát egymást, hanem egyesülnek. Mindezt azért tartották fontosnak, mert ebben a folyamatban a harmadik, a "Fiú"  visszatérését kívánták elérni az "Atyához" , a "Teremtőhöz". Tény, hogy a dagerrotípia ezüstje túl sok fényt vert vissza, és könnyen karcolódott. Ezért vonták be a lemezt aranykloriddal, amely finom, áttetsző bíborvörös védőréteget alkotott. A vörösülés vagy Rubedo pedig éppen az alkímiai müvelet célja volt, amelyet megelőzött a fehérülés, az Albedo, és még előbb a sötétülés vagy Nigredo. Úgy gondolták, a folyamat sikeréhez túl kell jutni a halál, a Nigredo állapotán, mert ekkor kezdődik a szellem szabadsága, az Atyával való azonosság tapasztalása. A szent magasságba, az eredethez semmit sem, azaz a testet sem lehet felvinni. Ezután előbb a fehér fény, az ősanya következik, az ezüst, a tükör, a Hold. Ebben még nincs meg a rendező elv, ezért tanácsolta Keresztelő Szent János: "Ne állj meg a fehérnél! Ne állj meg a vörösig!"  A tükörezüst veszélyes állapot. Eltörhet, a részekben elveszhet az ember, el kell fordulni tőle, mert az csak a lelket körülvevő jelenségvilágot veri vissza. Képtől mentesen, teljességében ragyoghat az "élet tüze" tanították a régi hermetikusok, és tiltották a képet különféle vallási tételek is. Daguerre eleinte jódgőzzel kezelte az ezüstlemezt. Csak halovány kép keletkezett, az is hamar eltűnt. Kerekes Gábor végigköveti az alkimisták és Daguerrék kísérleteit fényképein, végül cső "előtétoptikával"  sikerül rögzítenie a tüzet. Az alkimisták a négy elemmel együtt vezették be az ötödiket, a szellemet, az univerzum lényegét tartalmazó quintessenciát.  Kerekes Gábor fotóinak láttán érzi a néző, hogy mi emberek a Nigredó válságos állapotában vagyunk. Az igazi Nagymesterek mégis képesek a magasabb grádusok elérésére is, járják akár a nedves, akár a száraz utat. A próbák vége felé azonban már nem lesz szükségük a képre, a fotóra, a test halálának médiájára. Az alkímia és fotográfia analógiájában test és kép összetartozó páros, szellem és képmás viszont nem.

• + - SZILGYI GÁBOR:A FOTOGRÁFIA ITTHON

  • A magyar fotográfia itthon mérettetik meg... Kerekes Gábor fotográfussal beszélget Sz. Szilágyi Gábor

    Kerekes Gábor tavaly életre hívott egy fotográfus kört, a „+Műhely”-t (értsd: pluszműhely, pozitívműhely, progresszívműhely), amely szeptember 15-én nyitotta Akku címmel elsõ kiállítását a Budapest Galéria Lajos utcai kiállítótermében. A világ valamit magára adó fotográfus műhelyeiben jegyzett, keveset nyilatkozó, legújabb munkáiban a tõle megszokott régi technikákat a számítógépes világhálóról letöltött képekkel házasító mester a kortárs magyar fotográfia viszontagságos helyzetérõl és a műhely céljairól tudósít. Sz. Szilágyi Gábor: Milyen hiány hozta létre a csoportot? K.G.: Az egyik ok teljesen személyes: olyan kezdeményezésre vágytam, amelyik mozgásba hozhatja a mai magyar fotográfiai életet. Annak idején a Fiatalok Fotómûvészeti Stúdiójában (FFS) e csoport tagjai közül többekkel sokat idõztünk, és akkor, ott komoly szellemi pezsgés is folyt. Manapság ez nincs így, ezért azt kell mondanom, szükségünk van újabb inspirációkra. A legfontosabb, hogy megfogalmazódjék, mik az aktualitások a magyar fotográfiában, és ez hogyan tud becsatlakozni és párbeszédet folytatni a nemzetközi fotográfiai élettel. A +Műhely tagjainak többsége a kortárs magyar fotográfus középgeneráció legerõsebbjei. Mindegyikõjük bizonyított már, és ma is aktívan dolgozik. Sz.G.: Figyelmet érdemel, hogy egészen különbözõ alkotói attitüdök jelennek meg a csoportban. K.G.: A műhelyben valóban nincs meghatározott művészeti platform, hacsak a minõség iránti elkötelezettséget és a progresszivitást nem tekintjük annak.

    Sz.G.: A fotográfia újradefiniálását lehet közös célnak tekinteni? K.G.: Egy csoportnak nem árt legitimnek lennie: azaz ott tudjon szerepelni, ahol kell. Ehhez sok pénzre van szükség, és azoknál a fesztiváloknál, ahol a kultúra egyéb szegmensei megtalálták már a helyüket, a fotográfia még mindig nincs jelen. Úgy érzem, egy legitim csoportosulásnak súlya is lesz. Sz.G.: Az elmondottakból következik: vajon miért tart ott a magyar fotó, ahol tart, és mi hiányzik ahhoz, hogy jobb legyen a helyzet? K.G.: Kezdjük a szakembereknél; a kritikusok és a művészettörténészek közül nagyon kevesen foglakoznak a fotóval. Így nincs igazi visszajelzés, és a magyar fotótörténetet sem írták még meg úgy, ahogy azt kellene. A problémák az oktatásban is kereshetõek. Nincsenek az értékek a helyükön, a fotográfiai műfajok összemosódtak. Egy populáris fotográfia egy művészeti alkotással, illetve egy művészeti alkotás egy fotóriporteri vagy egy alkalmazott fotó elkészítésével soha nem keverhetõ össze. Ezzel nem azt mondom, hogy egyik rosszabb a másiknál, de mindenkinek tudnia kell a helyét. Sz.G.: Hazai jelenség a műfajkeveredés? K.G.: Elsõsorban igen. A fotográfia ügye a fejlett fotókultúrával rendelkezõ országokban a helyére van téve. Az számít ugyanis, a fotográfus milyen szándékkal készíti el a képet. Például az alkalmazott fotóst nem nevezik művésznek, de õk sem nevezik saját magukat annak. Persze válhat egy alkalmazott fotó is művészeti alkotássá, de azt, hogy az hogyan lesz majd a fotótörténet része, konszenzus dönti el. Robert Capa sem volt fotóművész, de művei ma már művészeti alkotásként szerepelnek, mert fényképeinek missziója lett más, mint aminek szánta õket. Sz.G.: Visszatérve a +műhelyhez, milyen elõzményekre építenek? Mint azt már említette, az FFS közös alapélmény. K.G.: A hetvenes években készítettünk olyan munkákat, amelyek itthon kiverték a biztosítékot. Mégis, amikor azok a művek elkészültek, a határokon túl már olyan alkotások születtek és olyan progresszivitás volt jelen, amirõl mintha mi tudomást sem vettünk volna. Ott kezdtük, ahol õk tartottak valamikor az ötvenes években. A csúszás egyik oka a kommunikáció és az információ hiánya volt. Ismertük például a Camera című újságot, de nem volt táptalaja annak, hogy hasonló technikával és hasonló filozófiával dolgozzunk. Ennek ellenére kezdte kinõni magát egy generáció. Hasonló kérdések körül mozgott mindenki: a szociofotó és a koncept art felé. Aztán kialakultak fotográfus egyéniségek, akik dolgoztak a saját habitusuk szerint. Megalakult a Fiatal Fotóművészek Stúdiója, ahol az önképzés iskola jelleggel zajlott. És ott is, mint a mi műhelyünk esetében is, a különbözõ mûfajok egymásra hatása tanulságos volt. Sz.G.: Mi történt késõbb, a rendszerváltás idején? K.G.: A rendszerváltás idején itt egész Nyugat- Európa megfordult. Párizsból, Amszterdamból, egyéb fontos központokból érkeztek kurátorok tájékozódni. Látszott, hogy érdeklõdnek a magyar fotográfia iránt, de mi nem tudtuk, hogyan is kell ennek megfelelni. Majd vége szakadt a rendszerváltás izgalmas idõszakának, megszűnt a Fiatal Művészek Klubja, és a Stúdió is megfeneklett. Ezzel egyidejűleg a fotográfusok magukra maradtak, komolyabb intézményi és kapcsolati háttér nélkül. Nem volt, és hozzá kell tennem, ma sincsenek megfelelõ támogatók a fotográfia körül. Sz.G.: A kilencvenes évek pozitív fejleményekrõl is szólt: létrejött a Fotográfiai Múzeum Kecskeméten, ami memoriális bázist nyújt a magyar fotótörténet és az élõ fotográfia számára, és létrejött a Mai Manó Ház. Működtek kisebb galériák is, amelyek arra is kísérletet tettek, hogy a magyar fotót bemutassák külföldön. K.G.: Amióta szabadon utazhatunk, valóban épülnek értékes kapcsolatok. Külföldön kézrõl kézre adnak minket, és rendszeresen kiderül, hogy az a kis csapat, akik a műhely csoportot alkotják, szinkronban működik a nemzetközi trendekkel. Ezt az ideérkezõ külföldi kurátorok is rendszeresen megerõsítik. De mondok más példát: New York az elsõszámú város, ahol a fotográfia megmérettetik. Amikor a 90-es évek végén Szilágyi Sándorral szervezett három utunk során kint voltunk, és ott a kortárs magyar fotót bemutattuk, egyértelműen kiderült, hogy az õ számukra is tudunk meglepetést okozni. Itthon viszont a különbözõ céllal készült fotográfiák – természetfotó, riportfotó, művészfotó stb. – már említett összemosásával gyakorlatilag félrevezetik a közönséget, és könnyelműen öszszekeverik a művészetet a nem művészettel. Más országokban a múzeumi gyűjtemények egy jelentõs hányada fotográfia, Magyarországon viszont alig vásárolnak fotót a nagy múzeumok. Nincsenek  megfelelõ kurátorok, művészettörténészek, akik tudnák, melyek a fontos fotóművek, és azokra felhívnák az intézmények figyelmét. Ezt a területet ma igazán nem menedzseli senki, és intézményesen sem viszik a hírét. Nincs folyamatos gyűjtés sem, ami hosszú távon komoly hiányokhoz vezet és károkat okoz majd. Mindezek mellett a magyar fotó elsõsorban itthon mérettetik meg, és nem külföldön, ahol annak a helye lenne. Sz.G.: A huszadik században világszerte ismert magyar fotográfusok alkottak, mint André Kertész, Lucien Hervé, Brassai vagy Moholy- Nagy. Így akár fotográfiai nagyhatalom is lehetnénk manapság. Mi a helyzet valójában? K.G.: Az említett nevek kapcsán a kérdést magunknak is fel kell tennünk, van-e egyáltalán ma „magyar fotográfia"? A kortárs angol, német, francia fotográfia ugyanis saját jegyekkel bír, míg a magyar fotóban ilyeneket nem találni. Csak egyéni alkotók vannak, akik önmenedzselés folytán váltak ismertté. Sz.G.: A digitális képalkotás korában a fotográfia tovább demokratizálódott, és az elvárásaink is jelentõsen átalakultak vele szemben. Mennyiben hatott ez megítélése szerint a klasszikus értelemben vett fotográfiára? K.G.: Úgy látom, új műfaj született, ami nem csak a fotográfiát érinti. Vizualitásról beszélnék inkább, amiben többek között benne van a fotográfia és a digitális képalkotás is. Ezzel a tágulással azonban megszűnt a klasszikus értelemben vett mimézis, hiszen digitális úton egy virtuális világ is felépíthetõ. A klasszikus fotó nehezen újítja meg magát, sok esetben önmagát ismételgeti. De mindezeket félretéve, ami a leginkább érdekel, hogy egy kép megérintsen: ha nekem szól, ha olyan problémákat feszeget, ami felkelti az érdeklõdésemet, akkor teljesen mellékes, milyen technikával készült. Sz.G.: Augusztusban volt hatvanéves. Mivel foglalkozik, milyen tervei vannak? K.G.: Rég eldöntöttem, hogy az életem a fotóról szól, és minden nap teszek is érte valamit. Saját magam fõnöke vagyok. Naponta születnek képek a fejemben. Folyton igyekszem meghaladni magamat, és ehhez minden technikai eszközt igénybe is veszek. Régi, alternatív technikákat használok, azokat fordítom át mai, korszerű, filozofikus képi nyelvre. Az utóbbi idõben leginkább a tájékozódási érzékekkel kapcsolatos kérdések érdekelnek: minden olyan eszköz, forma és jelenség, amely fizikai és szellemi értelemben segít irányt adni számunkra a világban. A „+Műhely” tagjai: Barta Zsolt Péter, Benkõ Imre, Bozsó András, Drégely Imre, Frankl Aljona, Gábor Enikõ, Hajdú József, Halas István, Haris László, Herendi Péter, Illés Barna, Jokesz Antal, Kemenesi Zsuzsa, Kerekes Gábor, Minyó Szert Károly, Pács Attila, Stalter György, Szilágyi Lenke, Telek Balázs, Tóth György, Vékás Magdolna. legújabb munkáira. Bár az Akku címû kiállításon a fiatal alkotóknak is fontos szerep jut, így Kemenesi Zsuzsa finomra hangolt képei vagy Telek Balázs háromdimenziós dobozai tartalmi és formai útkereséseket jeleznek, a kiállításon döntõ többségében a kortárs magyar fotó középgenerációja vonul fel legfrissebb munkáival. A klasszikus technikákat használó fotósok (Gábor Enikő, Minyó Szert Károly, Kerekes Gábor, Vékás Magdolna), a mûvészfotót készítõ alkotók (Barta Zsolt Péter, Bozsó András, Frankl Aljona, Hajdú József, Haris László, Herendi Péter, Illés Barna, Pácser Attila, Tóth György) és a szubjektív dokumentarizmust mûvelõ Benkő Imre, illetve a szociofotóra építõ Stalter György mellett azok a művészek is szerephez jutnak, akik a digitális technikát használják (Halas István, Jokesz Antal, Szilágyi Lenke), vagy a fotóinstalláció lehetõségét vetik fel (Halas István, Telek Balázs).

    Nehéz megjósolni e csoport jövõbeni sorsát, mindenesetre már a kiállítás létrejötte – a vállalt névsorolvasás-jelleg ellenére – is pozitív fejlemény. Ami azonban továbbra is komoly kérdés marad, hogy az amúgy népszerűnek mondott és saját autonomitásáért küzdõ fotográfia hogyan találja meg a csatornákat a (szak)sajtó, a művészettörténet-írás, az oktatás, a szponzorok, a nemzetközi helyszínek és a közönség felé.

    Sz. Szilágyi Gábor

• + - SZILÁGYI SÁNDOR:FOTÓMÁGIA

  • Szilágyí Sándor

    Kerekes Gábor különös dolgot művel a fotográfia műfajában: nem történeteket mesél el, mint mások, nem drámai helyzeteket idéz meg, nem is az érzéseiről és hangulatairól számol be, hanem  filozofál. Lételméleti vizsgálódásokat folytat, s az emberi megismerés határait feszegeti. Helyünket keresi a világegyetemben. Az emberi érzékszervek - különösen a tájékozódást elősegítő szervek: a szem, a fül, az agy - sajátosságait kutatja. De legfőképpen a tudomány és a művészet összefüggéseit boncolgatja. Mintha csak a hajdanvolt egységet próbálná újrateremteni, mely a 19. században oly sajnálatos módon megbomlott. A tudomány egyre speciálisabb részterületekre esett szét, s ezzel párhuzamosan dehumanizálódott, mert kiveszett belőle a nagy egész átlátásának még az igénye is. A művészet is egyre üresebbé és öncélúbbá vált, mert elveszítette kapcsolatát mindazzal, ami a világról egyébként - a mindennapi élet, ill. a tudományok tapasztalataiból - tudható.

    Kerekes a művészet oldaláról fogalmazza meg a felismerést, amit újabban egyre több tudós is vall: az intuíció és a ráció mégiscsak együvé tartozik. Ezenközben a kérdések kérdését feszegeti: megismerhető-e a világ? Mit tud a művészet, esetünkben a fotóművészet hozzátenni mindahhoz, amit a világról és az emberről tudunk? Ezen a ponton abbahagyom ezt az emelkedett bölcselkedést. Végtére mégiscsak egy fotográfussal volna dolgunk, nem igaz?

    Szerepjáték: Ez a látszólag triviális megközelítés azért nem magától értetődő mégsem, mert Kerekes úgy tesz, mintha nem fotográfus, hanem egy 19. századi természetbúvár volna, aki a vizsgálódásai során történetesen fényképeket készít. Úgy használja a fényképet, ahogyan a tudós a kísérleti eszközeit. Ennek nyilvánvaló jele, hogy előszerettel fényképezi e régi kellékeket (lombikokat, villámhárítót, dinamót, különböző mérőeszközöket és hasonlókat), s emellett szívesen választja témájául a régmúlt tudományok tárgyiasult eredményeit is: emberi és állati preparátumokat, rovar- és ásványtani gyűjtemények szebb darabjait. De jó, ha tudjuk: mindez csak játék, ha mégannyira komolyan veszi is a szerző, s ha mégannyira sikerült is egy koherens, önálló képi világot fölépítenie e szerepjáték segítségével. Ne hagyjuk hát magunkat félrevezetni a képek tematikájától! Kézenfekvő analógiával élve: Juhász Ferenc, aki szintén tudományos kifejezésekből építette föl a maga látomásait, költészetet művelt (egy ideig nem is akármilyen szinten), nem pedig természettudományt. Kerekes ugyanígy fotográfiát művel, s nem tudományt. Ez rögtön nyilvánvalóvá válik, ha tudjuk: számos képe tulajdonképpen szemfényvesztés. Amit első ránézésre kozmikus becsapódások hegeit őrző bolygónak vélnénk, arról kiderül, hogy egy gömb alakú villámhárító, az űrbéli napfelkeltében fényképezett planétáról, hogy egy gumilabdáról készült stúdiófelvétel, a csillagok övezte kisbolygóról, hogy egy starkingalma, és így tovább. Az illúzió tökéletes. Ezek ugyanis nem hasonlatok. Kerekes nem azt mondja, hogy a villámhárító olyan, mint egy bolygó, s hogy a megfelelő világításban fényképezett gumigolyó, ill. alma olyan, mint egy planéta. Nem. Ő a fotográfia eszközeivel megteremti ezeket az égitesteket. Kozmikus jelentésekkel ruházza föl hétköznapjaink tárgyait. Nem természetbúvárkodás ez, kérem, hanem a legtisztább fotográfia, mi több: fotómágia.

    A fotográfia újrafölfedezése: Kerekes nemcsak tematikusan, hanem képei megjelenítésében, előállításuk technikájában is a 19. századhoz nyúlt vissza. Önmagában véve nincs ebben semmi különös: világszerte - nálunk is - számosan használják az ún. történeti, alternatív, kézműves fotótechnikákat. Csakhogy Kerekes radikálisan tovább lépett ennél: szerepjátékának épp az az értelme, hogy nem állt meg a kézműves technikák használatából szinte automatikusan következő piktorialista (festészetutánzó) esztétikánál. Ugyanakkor nem csavarodott bele a sokkoló tabudöntögetésbe, s nem ragadta magával a digitális képmanipulálás mámora sem. Mint még lesz róla szó: sajátos archaizálásával nagyon is korszerű fotografikus nyelvet teremtett magának. Régies hatású képei ugyanis nem egyszerűen a 19. századot idézik meg, hanem a fotográfia kultúrtörténetének első, a piktorializmus (a fotóművészet megszületése) előtti fél évszázadát, a naiv és gyakorlatias fényképhasználat korát, amikor a fényképezés még felfedezésszámba ment. Nemcsak abban az értelemben, hogy földrajzi és tudományos felfedezésekhez használták, miként azt Kerekes a témaválasztásaival emlékezetünkbe idézi, hanem abban is, hogy magát a médiumot, annak lehetőségeit és korlátait, gyakran még az elemi fogásait is föl kellett fedeznie a hajdanvolt fotográfusnak. Ez a gesztus egyfajta tisztelgés ősapáink és ősanyáink előtt, nem vitás; de van ennél mélyebb értelme is. Az egyik az, hogy a szerzővel együtt így újra átélhetjük a fotográfia megszületésének és első, tétova lépéseinek összes báját. Nem véletlen, hogy a perfekcionista Kerekes szinte kihívóan vállalja a fotográfia hibáit: a papírra kent emulzió fölhólyagzását, a békapreparátum törött üvegét, a múzeumi kőmetszetet elcsúfító raktári cédulát, a képszélek girbegurbaságát, a csillagászati felvételek bemozdulását. A hibátlan kivitelű fényképek e "tökéletlenségei" a tartalom és a forma, a fényképlátvány és a modell tökéletes megfeleltetései. Az a szerepük, hogy a világ, a fotográfiai médium, az utóbbit megalkotó művész és a látványt befogadó néző esendőségére emlékeztessenek. Ismét csak vizuális bölcseletről van tehát szó, nem puszta esztétizálásról.

    A fotográfia jövője: De az időben való radikális visszahátrálásnak van egy másik, mondhatni művészetfilozófiai hozadéka is. Kerekes szándékosan tolja félre az egész: a mai, tegnapi és tegnapelőtti fotóművészetet - mert olyan formanyelvet keres, amelyről biztosan tudja, hogy holnap és holnapután is érvényes lesz. Ezért nem állt meg a piktorialista esztétikánál, holott ez egykor az általa is használt kézműves technikák csúcsteljesítményeit produkálta. Csakhogy Kerekes nem nosztalgiázni akar. Mint ahogy, láttuk, a természetbúvár szerep sem a múltba merengés nála, hanem éppenséggel a legmodernebb tudományos törekvésekhez való intellektuális kapcsolódás. Így olvad tökéletes egységbe a szerepjáték, az ebből fakadó tematika, a választott technika és a művészi önreflexió. A fotográfia őskoráig visszahátráló alkotói gesztusban emellett nem kevesebbről van szó, mint a médium jövőjéről. Ezt legegyszerűbben egy paradoxon fejezi ki: a digitális képalkotás fog igazán művészetet csinálni a hagyományos fotográfiából. Hogy miért? Mert megszabadítja egy sor művészet- és műfajidegen feladattól. Az alkalmazott fotográfia (a tudományos, a reklám- és a sajtófotó) előbb-utóbb áttér a digitális technikákra, az emlékképek készítésében is a digitalizálásé a jövő, és az új technikának kialakulóban van az önálló művészi felhasználása is, a multimédia és a komputergrafika műfajaiban. Így tehát a hagyományos, kémiai alapú, kézműves fotótechnikák (ide értve a ma - már és még - leginkább bevett brómezüst eljárást is) föl fognak értékelődni. Mindenekelőtt azért, mert fényképet, fotóműtárgyat csak általuk lehet előállítani (a multimédia és a komputergrafika adekvát megjelenési formája a képernyőn megjelenített virtuális kép), de nyilván azért is, mert egyre kevesebben értenek majd hozzá, következésképp ritkaságértékük is lesz.

    Alt-kémia: Kerekes mindezt nagyon jól tudja, de   nem holmi számításból tanulta meg régi könyvekből, sok száz órányi verejtékes munka és kísérletezés árán ezeket a régi technikákat. Mindenekelőtt a már említett perfekcionizmusa, ill. ezzel szoros összefüggésben esztétikai megfontolások vezették el az olyan obskurus eljárásokhoz, mint a sópapír, az albumin, a kimásolópapiros és társaik.            A perfekcionizmus abban áll, hogy ezek az őstechnikák számos vonatkozásban tökéletesebbek mai, korszerűbb utódaiknál. Nagyobb a fölbontásuk, finomabban adják vissza az árnyalatokat, s mivel nem nagyító, hanem ún. kontakt eljárások, vagyis akkora negatív kell hozzájuk, amekkora a kész fénykép, élesebbek és valahogy "valósághűbbek" a mai nyersanyagoknál. Mindennek már önmagában is vannak esztétikai következményei. Ezekhez vegyük hozzá, hogy a sópapír - némi túlzással - olyan, mint valami élőlény: nem lévén kötőanyaga, a kép a papír leheletfinom matt felületén alakul ki, s alatta szinte ott lüktet a papír minden rostja (a sópapír: konyhasó-, majd ezüstnitrát oldaton megúsztatott papiros, melynek felületén fényérzékeny ezüstklorid réteg képződik; lényegében ez volt Talbot találmánya). Vagy nézzük meg közelebbről az albumin (tojásfehérjével bevont sópapír) másképpen finom: fénylő-ragyogó felületét. A klórezüst kimásolópapír is minden tekintetben fölülmúlja a brómezüst nagyítópapírok képességeit. Ráadásként gondoljunk mindhárom fotópapiros csodálatosan mély, barnásfekete árnyalataira, mely tüneményt úgy idézhetjük elő, hogy a kész képet utólag aranykloridban megfürösztjük, amint azt Kerekes nagymester szokta volt vélük cselekedni.

    Univerzum: Kerekes tehát különleges dolgot művel: filozofál a képeivel. Nem kész filozófiai vagy vallásfilozófiai, mondjuk zen tételeket illusztrál velük, hanem egy személyes vizuális filozófiát dolgozott ki általuk. Az univerzumot faggatja. Próbálja szóra bírni. Úgy tekint a körülötte lévő világra, mintha onnan föntről nézné. Nem azért, mintha istennek képzelné magát. A lényegest szeretné elválasztani a lényegtelentől, hogy időtlen műveket hozhasson létre. Ezért nem fényképez embereket - mert csak zavarnák a látásban. Túlságosan esetleges minden ember. Parányi. Esendő. Kozmikusan kietlen így ez a világ. Engem Pilinszky költészetére emlékeztet, és egy nagyszerű művész-zenész, Laurie Anderson zenei világára. Vajon megérjük-e, hogy Kerekes egyszer majd emberi arcokon, portrékon keresztül beszél a világról, a világgal? Én mindenesetre örülnék neki, mert úgy értékelném: a világ végre-valahára megérett rá, hogy Kerekes Gábor megbocsásson neki. S ki ne szeretne egy olyan világban élni?

    Szilágyi Sándor

    (Beszélő, 2002. április)

    Keretszöveg:

    Kerekes Gábor 1945-ben született a németországi Oberhartban,a háború elől menekült magyar szülők gyermekeként; a család még ugyanebben az évben visszaköltözött Magyarországra. 1964-73 között vendéglátóipari tanuló, majd pincér volt. Fényképeivel először 1973-ban szerepelt egy szentendrei csoportkiállításon; azóta rendszeresen kiállít. 1986-1992 között emellett fotóriporterként is dolgozott. Miután riportképeivel évről évre minden elképzelhető díjat megnyert, úgy érezte: zsákutcába került. 1982 után nyolc évig egyáltalán nem fényképezett, hanem képezte önmagát; a fotótörténeten kívül főleg az asztronómia, az asztrológia és az alkímia érdekelte. 1990-től teljesen újfajta képekkel állt elő: megváltozott stílusát nagy formátumú felvételek, illetve előbb csak barnított, majd különböző történeti eljárásokkal készült fényképek jellemezték. A korábban készült képeit és több ezer negatívját megsemmisítette;  mindössze kb. 50 képnek (és a negatívjaiknak) kegyelmezett meg: ezeket megőrzésre átadta a Magyar Fotográfiai Múzeumnak. Kerekes műveit a Robert Koch Gallery képviseli San Franciscóban, a Sarah Morthland Gallery New Yorkban, a Zinc Gallery Stockholmban és Csaba Morocz Párizsban. 1993-1999  között kapcsolatban állt a budapesti Bolt Galériával. Albuma még nem jelent meg.

• + - SZILÁGYI SÁNDOR:VÁROS AZ IDŐTLEN TÉRBEN

  • Szilágyi Sándor

    Város az időtlen Térben.

    Népszabadság, 1994. november 29.

    Kerekes Gábor mai, távolkeleti festményekre emlékeztető képei láttán nehéz elképzelni, hogy valamikor téma után kutatva rótta Budapest utcáit. Pedig így volt.  Elég későn, huszonöt évesen kezdtem el fényképezni, és tizenkét évig szisztematikusan fotóztam Budapestet, napi négy-öt órát csámborogtam, róttam az utcákat, oldalamon a szettáskával, bekéredzkedtem ide-oda. Az ember ilyenkor hagyja, hogy a város, az utcák, a csavargás hangulata hasson rá. Kozmikus érzéseim támadtak e magányos séták során: ez a város olyan hely, ahova nagyon sok ember beköltözött, itt van a házuk, a lakásuk, itt élnek de mindez múló pillanat csupán. Engem ugyanis a nagybetűs Város érdekelt: az időtlen hely, a tízezer évvel ezelőtti vagy akár tízezer évvel utánunk lévő helyszín. Még vagy már, de nincsenek benne emberek, én sem vagyok, csak a Város áll az időtlen térben. Ezeknek az univerzális érzéseimnek, álomszerű látomásaimnak kerestem-kutattam a valóságbeli megfelelőit: egy gyár látványtömbjét, egy utca különféle metszeteit, efféléket. Mondom, tizenkét évig jártam így Budapest utcáit, 1983-ban már csak két vagy három felvételt készítettem, majd tíz évig egyáltalán nem fényképeztem. Ahogyan mondani szokás: alkotói válságba kerültem. Mert...  Úgy éreztem, kimerültem, hogy csak ismételni tudnám magam, annak meg semmi értelme. Amit akartam, annak a végére jártam. A tizenkét év terméséből egyébként a kecskeméti Fotómúzeumnak ajándékoztam azt a harmincöt képet, amelyeket ma is vállalok; a most közreadott kép is köztük van. Sokat járt temetőkbe? Elég sokat, bár ez tulajdonképpen pótcselekvés. Fényképezni akkor megy az ember a temetőbe, ha nem jut eszébe más; én legalábbis így vagyok vele. A temető azért jó, mert csönd van, nem zavar senki, szépek az objektumok, tehát lehet dolgozni. Van is vagy öt-hat képem, amelyeken sikerült majdhogynem élő emberekké alakítanom a temetői szobrokat. De jártam én a Vidám Parkba is, mert gyerekkori élményeket idézett föl bennem, és nagyon szép, elvont formákra akadtam. A hullámvasút és a szellemvasút organikus formáira, az óriáskerék felkiáltójelére, effélékre gondolok. De igazából a külvárosokat, a gyárakat, az ipari monstrumokat szerettem fényképezni, mert ezek önmagukban is tömör formák, és így megfeleltek a képlátásomnak, melyet szintén valamiféle tömörség jellemez. Arra törekedtem ugyanis, amint azt már mondtam, hogy a Város fogalmát örökítsem meg egy-egy képen, a konkrét helytől és időtől, a mai kultúrától elvonatkozva.  - Ezért nem szerepelnek a képein emberek? - Részben ezért. Nem az aktuális város érdekelt, hanem a fekete-fehérben rejlő absztrakciós lehetőségek. De meg azért is üresítettem ki ennyire a képeimet, mert nem szeretem az embereket. Húsz évig dolgoztam pincérként; ha valaki azt mondja, hogy nálam jobb emberismerő, annak legalábbis professzornak kell lennie. Ebbe azonban ne menjünk bele, mert elég bonyolult ügy. Elég az hozzá, hogy nem az embereket, hanem a lakhelyet, a tárgyi áttételeket kerestem; a Város archetipikus helyszíneit és látványait. Ha valaki ennyire mélyen és sokáig néz valamit, bizonyára kiismeri, ön mit tanult meg Budapestről a tizenkét év csámborgásai során? - Tulajdonképpen azt, amiről már beszéltünk, hogy bármennyire modern épületekkel népesítjük is be, ezek ötezer év múlva ugyanolyan romok lesznek, mint a többi. Ha megfigyeli, már most is egymásra halmozódnak a különféle - igaz, nem túl régi kultúrák, és ebből fura rekvizitek jönnek létre. A ház például, ahol lakom, körülbelül százéves, de a falak ki vannak vésve, új vezetékek futnak benne, itt egy lelógó neoncső, ott egy mai felirat, amott egy korszerű telefon, mellette egy százéves falikút. Vagy ha az ember belép egy cukrászdába, ott is a különböző korszakok halmazát látja: egy régi lámpa vadonatúj konnektorral, vagy a hengerelt falon egy diszkóneon-autó. Kész őrület az egész. - Ezeket a benyomásait, érzéseit fényképen is megörökíti? - Nem, mert nem akarok elveszni a finomságokban; lehet ezt is jól csinálni, de én más típus vagyok. Sokkal drasztikusabban, tömörebben szeretek fogalmazni. - A várost ma már nem is fényképezi? - Tulajdonképpen nem, legalábbis művészi igénnyel nem. Készítek ugyan bizonyos épületekről felvételeket, nagy formátumra, 13xl8-as negatívra, de ezt dokumentációs céllal teszem A Váci úton még föllelhető ipari objektumokról például, amelyek nemsokára el fognak tűnni. Ez azonban már más történet, mint amiről eddig beszéltünk.

• + - SZOMBATHY BÁLINT:MEGNYÍTÓ MAGYAR MŰHELY GALÉRIA

  • Andrej Tarkovszkij Andrej Rubljov című filmjének bevezető képsorai azt mutatják, amikor a kor egyik kezdetleges léggömbje elsuhan a falusi templomtorony mellett, majd hamarosan a földhöz csapódik. A képsorok azért annyira emlékezetesek, mert a kamera szokatlan távlatból néz le a földre. Mármint az akkori ember számára szokatlan perspektívából. Néhány évszázadnak kellett eltelnie ahhoz, hogy ez a látószög rutinszerűen megszokottá váljék. Az ember megtanult repülni bizonyos határokon belül. És megtanulta rögzíteni, amit lát a magasból. Robotokat küld a magasba, azért, hogy önmagát és környezetét megfigyelhesse. Nehogy kilopják alóla a talajt.

    Az individuális fotósnak ilyen értelemben korlátozottak a fizikai mozgáslehetőségei. De nincs is rá szüksége, mert a magasból készített képek számítógépének a monitorjára jönnek. Tálcán, mint a sült galamb. A műhold kamerája lenyűgöző képet küld a földre, amely mozgatható, nagyítható és kicsinyíthető, s megfelelő tudással és tehetséggel magasabb esztétikai minőséggé alakítható. Persze, a sült galambbal való példálózás kissé komolytalanul hat egy ekkora művészi teljesítmény láttán, mint amilyen Kerekes Gáboré. A sült galamb már képtelen felrepülni, Kerekes viszont annál inkább. Felvisz bennünket, megröpteti tekintetünket. Nemcsak azért, mert műholdas felvételeket munkál meg, hanem átvitt értelemben is, a művészi élmény okán. Képeit látva lélekben is felszállunk, a lélek kötelékeként viszont testünk is szívesen emelkedne magasba. Hiszen művein a látvány levetkezi a tárgyi kötelékeket, megszabadul a hétköznapiság felismerhetőségétől, az eldologiasult világtól. Amit mutat, az egy érthetetlen, de annál átérezhetőbb nyelvi képződmény, amely visszavezet bennünket az ősi forrásokhoz. Abba a stádiumba, amikor a dolgoknak még alig volt neve; amikor a Föld első tudósai – matematikusai, fizikusai, csillagászai, építészei – kidolgozták a mai tudomány alapját alkotó elvont nyelvrendszereket. A Kerekes által felvetett párhuzam legalább annyira praktikus, mint amennyire asszociatív. Olyképp használja a technikai eszközöket, hogy nemcsak egy másik technikai szintet alkot velük, hanem magas minőségű műalkotást is, egy új nyelvet. Az USA Photomap számítógépes programmal fotó minőségű képeket ment le az internetről, történetesen Roswell városka környékéről, ahol 1947-ben három ufonauta vesztette életét, amikor földöntúli hajójuk szerencsétlenséget szenvedett. A számítógépére mentett felvételeket a legkülönfélébb fototechnikai eljárásokkal nemesíti, úgymond érleli. Aki érti a szakmai szlenget, tudhatja, mit jelent a polaroid pozitív-negatív eljárás, az ezüstbromid papírra kontaktolás, a pigmentporzásos technika és így tovább. A végtermék egy összetett munkafolyamat eredménye, és sokszor már nem is hasonlít fotográfiára, inkább nevezhető metafotográfiának. Kerekes műveiben újra megcsillannak a fotótörténeti vívmányok, egymásra rakódnak a sok évtizedes tapasztalatok, külön erősítést nyerve korunk csúcstechnológiai lehetőségei által. Kerekes nem klasszikus fotós, hanem fotós-képzőművész. Olyan alkotó, aki a fényképezés felől közelít a képzőművészet felé.

    Fly off! Szálljunk el vele!

    Szombathy Bálint

    (Elhangzott Kerekes Gábor Elszállás című kiállításának a megnyitóján, Magyar Műhely Galéria, Budapest, 2007. december 12.)

• + - SZOMBATHY BÁLINT:UTÓSZÓ

  • Pixel-könyvek no. 6

    Kerekes Gábor: Elszállás

    UTÓSZÓ

    A tekintet alaptermészetét áthatja az erőszakos kíváncsiság. Az ember legtöbbször csak azt hiszi el, amit lát. Gyakran elgondolkodom rajta, vajon hogyan létezhetnek a távoli égitestek, és mindaz, ami rajtuk van, ha nincs rá szemtanú. Hogyan létezhetnek a dolgok önmagukban, önmaguk számára, ha nincs semmilyen tükörképük, ha senki sem láthatja őket, ha senki sem áll mellettük, a közelükben? Miféle létforma az, ami láthatatlan? Hiába voltak az első Hold-, majd Mars-felvételek, amíg ez előbbit nem látogatta meg az ember, addig minden hiteltelennek, megfoghatatlannak, elérhetetlennek tűnt.

    A mai – digitális – fényképészeti technológia határokat nem ismerő világában valamennyi tárgy vagy jelenség valóságossága megkérdőjelezhető. Az ábrázolt valóság eredeti fogalma jelentősen megingott, átértékelődött, hiszen a valós és a virtuális világ közötti mezsgyevonal nagymértékben fellazult. Immár nem csak a jövő, hanem a realitás is modellálható, „menet közben” átállítható: finomítható vagy éppen durvítható. A kamera mesterséges szeme – látószervünk sajátos meghosszabbítása, protézise – ugyanolyan szenvtelenül hatol be vérrendszerünkbe, mint a talaj mélyrétegeibe vagy a csillagrendszerek térközeibe. Az általa nyert kép pedig a legváltozatosabb módon alakítható, manipulálható. És innen már egy másik fejezetről beszélhetünk, amely kaput nyit a valóság elől menekülő művészet felé.

    Kerekes Gábor munkálkodása először is azt a kérdést veti fel, hagyatkozhat-e a vérbeli fotós egyéb képi forrásokra is, mint amiket választott munkaeszközével, magas színvonalon teremthet. Kisajátíthatja-e azt a készen kapott, ready-made képanyagot, amelyhez a számítógépes programok segítik hozzá, úgy jutva értékes nyersanyaghoz, hogy alapállásból nem is kell kamerához nyúlnia? Élhet-e a műholdakon utazó „közösségi kamerák” nyújtotta lehetőségekkel, a sutba vágva hőn szeretett szerszámát, amellyel mára magasan értékelhető produkciót hozott létre, rangot vívott magának? Vagyis: hűtlen lehet-e alkalomadtán képgyártó „dobozához”? A kísértés szinte mindennapi, és nem is csekély, hiszen kamerák tekintete által szőtt világban élünk: ott vannak a tereken, az utcasarkokon, az áruházakban, a hivatalokban, és ott a felhők felett, az űr magasában. Bolygónknak nincs talpalatnyi lakott helye, amely ne lenne legalább egyszer bekamerázva, de olyan alaposan, hogy felismerhető rajta valamennyi közterületi objektum. S ami a legmegdöbbentőbb, bizonyos szakosított internetes programok révén ezek az égi felvételek hozzáférhetők, bármikor látogathatók, lementhetők, és nyomtathatók.

    Ez a képgöngyölítő lehetőség mozgatta meg Kerekes Gábor képzeletét is, amikor felfedezte az USA Photomap nevű számítógépes programot, amellyel fénykép minőségű műholdas felvételeket lehet letölteni az amerikai kontinens bármelyik területéről, egy méter/pixel felbontásban. 17 collos képernyőn 1024 pixel felbontásban 1024 méter fogható be egyszerre. Kerekes helykereső szondázása Roswellre, arra az ismert Új Mexicó-i kisvárosra esett, amelynek a határában 1947-ben lezuhant egy UFO, három élettelen idegen lénnyel. Milyennek láthatták ők a magasból a terepet?, tette fel Kerekes a kérdést, és megadta a keresőprogramnak a földrajzi koordinátákat. A látvány több mint kihívó volt: vonalak, körök és négyzetek absztrakt mértani rendszere, földfelszíni ábrák, akárcsak egy titokzatos beszéd érthetetlen vizuális átiratai, mint a Nazca sivatag indiánjainak máig megfejthetetlen talajábrái. Műalkotásként is felfogható leletek, természetből vett objet trouvé-k. Kerekes a képernyő egy-egy részletét screenshoot-tal kimetszette, a kis felbontás miatt kiegészítette pixelekkel, majd a feljavított képet kinyomtatta. Ez még mindig csak a munkafolyamat kezdete volt, és a későbbiekben már a fényképezőgép is szóhoz jutott: az Over Roswell 1 esetében a nyomatokat polaroid pozitív-negatív eljárással lefényképezte, s a negatívokat ezüstbromid papírra kontaktolta. Az Over Roswell 2 sorozatot viszont normál negatívról, kontakteljárással, pigmentporzásos technikával nyomtatta ki. Az eredmény egy része ebben a kötetben tekinthető meg.

    A szerző az általa meglelt vizuális állagot félkész termékként, képi mátrixként értelmezi, és a legfinomabb, legszakszerűbb eszközökkel fejleszti végső minőséggé. Az optikai és vegyi műveletek teszik valódi, kanonizálható műtárggyá a világhálóról származó madárperspektívájú alapfelvételeket. Azokat a képeket, amelyekhez bárki hozzáférhet, csak kérdés, mit tud velük kezdeni. Kerekes az eredetinél is magasabb szintre emeli az elvonatkoztatott látványt, még titokzatosabbá téve azt, ami amúgy is csak sejtető, képzeletgerjesztő, költői. „Elszáll” a látvánnyal, de nem csak fizikai értelemben – a távlati rálátás viszonylatában – teszi, hanem poétikailag is, új nyelvi minőségeket keresve.

    Szombathy Bálint

• + - SZŰCS KÁROLY:TELOSZ

  • Szücs Károly

    Telosz. Kerekes Gábor fényképei.

    Fotóművészet, 1996/3 4, 65. o.

    az alkímia voltaképpen és elsősorban beavatás és metafizikai megvalósítási út.

    (A fenti idézet sorait László András vetette papírra, aki ekképp összegezte C. G. Jung Az alkímiai konjunkció c. kötete előszavában az alkímia szerepét. Én egy másik, talán kevesbé obskúrus, bár az alkímiával több ponton hasonlóságot mutató valóságfogalom, valóság- interpretáció felidézésével igyekszem K. G. munkáira reflektálni.) A telosz jelentése: megvalósítani, megvalósulni, a kész valósághoz hozzátenni, ill, elvonni valamit, másszóval a valóságot átalakítani. Ilyen művelet a valóság redukciója is. A valóság, az élet redukciójával operáltak a múlt század természettudományos gyűjteményei (nature morte, fosszília), de a fizikai kísérletek feltételeinek kialakítása is ebben a szellemben fogant. Induktív módon ennek az elvnek szintén megfelel a formát és matériát egyesítő alkímiai konjunkció eszméje. Kerekes Gábor legutóbbi, az Ernst Múzeumban bemutatott gyűjteményes kiállításán, ahol az elmúlt öt év fotográfiáit láthattuk Observations, Megfigyelések címmel, olyan képekkel találkozhattunk, amelyek spirituszba tett emberi végtagot, múlt századi fizikai kisérleti eszközőket, lepke és kőzetgyűjteményt, vegyszeres állványt, a térben lebegő kockakövet (lapis philosophorum?), csiszolt fluorit obeliszket stb. ábrázolnak. Ha ezen tárgyak között valamely mélyebb összefüggést keresünk, miután nyilvánvaló hogy Kererekes nem találomra, hanem témáit előre megválasztva, program szerint fényképez, sejthető, hogy az emberi és állati test, valamint a szervetlen természet ősmaradványait a teremtés és átalakulás mindent egyesítő unió mistikájában kívánja bemutatni. A képek tartalmi, szimbolikus rétege újjáalkotja az élet, a tudás/halál és a kultúra fossziliáinak összefüggő láncolatát. Amit az ősmaradványok, kísérleti eszközök, kultúrrekvizítumok megtestesítenek, az a 19. századi tudomány technéje, amely tiszta, világosan felépített spectaculum formákra törekedett, olyan látványformákra, ahol a világ, a rejtett valóság felfedi önmagát. Logikailag ezzel analóg a megfigyelés demonstráció realizáció műveleti sor, meghatározva mind a természettudós, mind a fényképész archivátor szemléletét lásd H. Fox Talbot kommentárjait a saját kalotopiáiról [elírás: kalotípiáiról], de szintén idevág V. Flusser megállapítása Az apparátusokat a tudományok kartéziánus modelljei szerint alkották meg. Ez maga a fényképezés folyamata is, mint kvázi tudományos módszeré, a spectaculum státusz pedig a művészi és a valóság fokozott megfigyelését, de az illúziókeltést is lehetővé tevő fényképé. A fosszíliák rendje, a képi és tárgyi nature mortek, a fizikai kísérletek, kémiai lépcsők és a fotográfiai képek spectaculumaival a princípium mundi, az örökkévaló, a változatlan valóság mezejét pásztázták. Kerekes fosszilis témájú képei hasonló szándékkal készültek Amennyiben ezek a régies hangulatú, barnított képek a nosztalgia művei, annyiban az örökkévaló kutatásának nosztalgiájáról beszélhetünk. A képek szimbolikus tárgyai segítségével az alkotó egy alkímiai színházat igyekszik létrehozni. És itt ismét a múlt századi tudományos, kísérleti metódus és az alkímiai müveletek felosztása közötti analógiát vélhetünk felfedezni, ugyanis az alkímiai kísérletsor szintén három nagy fázisra tagolódik. A nigredo feketítés a halál sötétségének elérése, megfigyelése; az aldebo fehérítés az aióni halhatatlanság demonstrációja, és a rubedo a vörösség barnítás! pedig az abszolút halhatatlanság realizációja. A műveletek végső célja a Sol Nap, ill. az Aurum Arany nevet kapta. Azok a műalkotások, amelyek hasonló szemlélettel készülnek, miként Kerekesnél a fénykép ilyen értelemben mindig a Nap fényének szinonimája, nyilvánvalóan spectaculumok, a beavatás és megvalósulás enigmatikus képei. Másrészt a fotografikus kép mint médium maga is nature morte, amely a térrétegekből és látószögekből felépülő valóságból magába olvaszt egy sajátos, indexikus képet. Ezt a bezárt imagót a hordozó médium foglalja magába, ezért pl. régiesnek tűnő közegben avíttnak érezzük a tárgyat. Kerekes fotográfiái nemcsak szimbolikus, tartalmi szinten tűzik ki célul az örökkévaló keresését, de mediális szempontból is barnítás, kerek képformálás, forma szerinti képkivágás, erősen felnagyított képtestek, képobjektumok, így kilép a hagyományos, négyzet alakú fotográfiák világából egy, a komplex szimbólumteremtés által megszabott formaképzés felé. Kerekes a fényképezés egészét az archiválással azonosítja, ill. a Muybridge parafrázis esetén, amellyel a II. Fotóművészeti Biennálén vett részt Célfotó l-ll., pszeudo archiválással találkozunk. Minden esetben a redukált valóságot, a fosszíliát veszi tárgyául, azt felnagyítja, és formába, színbe fotográfiai eljárásba tezaurálja. Ezzel nem áll egyedül. Nagy francia mestere, a fizikus-fotográfus Patrick Bailly-Maitre-Grand szintén archivátor. Ő nemcsak képei tárgyát választja eszerint, de az alkalmazott fotográfiai eljárásokat is, pl. több tucat dagerrotip lemezből komponálja össze egy gőzmozdony acélosan csillogó, gyönyörű képét. A művészet és tudomány határmezsgyéjén álló archivátor természetes gesztussal nyúl a régen elfeledett fogásokhoz, vagy szívesen régiesít, ugyanis tárgyát amely adott esetben nem is oly ódon vagy tudós a változatlanság, a véglegesség képi közegében igyekszik elhelyezni.
    Mégis minden esetben a kész valósághoz fűződő viszony felülvizsgálatáról, megújításáról van szó. Jelen esetben visszahajlás egy lágyabb, emberibb és valaha egyetemesnek tűnő tudás és fotóművészet felidézése felé. Kerekes a 70-es évek közepétől azt a régen feledett fotográfus attitűdöt újította fel. amely a fotográfiát a képcsinálás eljárásokban is meg mutatkozó kísérleti és interpretációs módszerének tartja. Tehetségének különös vonása, hogy analízis útján, mégis titkokat sejtető szépségű fotográfiákat hoz létre. Fényképértelmezése az imént vázolt tulajdonságok által egyértelműen az unió mentalis a saját szellemi pozíció és az alkotás (természet) egybeolvasztása alkímiai és metafizikai attitűdjéből következik. Végezetül elmondhatjuk, hogy mindketten, Bailly-Maitre-Granddal közösen a tárgyi örökkévalón kívül a mediális örökkévalót is kutatják műveikben, régi/új rendszerét keresve a fotográfiai megfigyelésnek, archiválásnak.
    Az archivátor figyelme egyszerre terelődik a redukált tárgyra fosszilis, amely mindig az örök idő hiposztázisa és a közegre, a fotográfiára médium, amely kettős pillantás, mint köztudott, a jelentős, újító műalkotások születésének előfeltétele.

• + - KÉPES 7 1986 KÉPRIPORTOK OLDALSZÁMA
  • Képes 7.
  • 86/1    14-15. oldal
  • 86/2    címoldal, 50 oldal
  • 86/3    3, 18-19. 32-33. 41.oldal
  • 86/5    45. oldal
  • 86/6    14-15. 19. 35. oldal
  • 86/7    20-24. oldal
  • 86/8    23-24. oldal
  • 86/9    3. 14. 16-17. 19. 29. oldal
  • 86/10  10-11. oldal
  • 86/11  30. hátsó boritó
  • 86/12  címoldal, 23.oldal
  • 86/13  címoldal
  • 86/15  24-26. oldal
  • 86/16  címoldal
  • 86/17  26-28. 32-33. oldal
  • 86/18  3. 14.  16-17.19. 32-34. oldal
  • 86/19  14. 16-17. 23. oldal
  • 86/20  címoldal, 25-27.46-49. oldal
  • 86/21  3. 4. 5. oldal
  • 86/22  23-25. oldal
  • 86/23  28. oldal
  • 86/26  28-29. oldal
  • 86/27  3. 14-19. hátsó boritó
  • 86/31  címoldal, 3. 14. 16-17. 19. 24-27. oldal
  • 86/32  26-27. 28. oldal
  • 86/34  címoldal
  • 86/37  5. oldal
  • 86/38  címoldal
• + - PALOTAI JÁNOS:FLASH BACK

  • Palotai János

    Flash back

    Progresszív fotóalbumok

    Az utóbbi idõben több olyan fotóalbum jelent meg, melyeknek „témái” a kortárs magyar fotómûvészetmegkerülhetetlen figurái. Így került sor tavaly Kerekes Gábor és Vetõ János, idén pedig Szilágyi Lenke és Halas István köteteinek kiadására, illetve nevezettek kiállításaira, szinte abban a sorrendben, ahogy õk maguk jelentkeztek a hetvenes évektõl friss szemléletükkel, új megoldásaikkal. A befolyásolt, ellenõrzött kultúrával szemben õk voltak, akik alternatívát jelentettek (volna) – ha arra gondolunk, hogy Sára Sándort szociofotóival nem akarták felvenni a Filmmûvészeti Fõiskolára, akkor érthetõvé válik, hogy a kultúrpolitika még a realizmust is nehezen tûrte, nemhogy a kísérletezést. Amivel próbálkoztak, az mindig a tûréshatáron mozgott. Akkoriban a legprovokatívabbnak, visszatekintve pedig a legradikálisabbnak Vetõ János experimentalizmusa bizonyult. A neoavantgarde egyik kulcsszereplõje, „polihisztora” (vers- és dalszövegíró, zenész, festõ) az underground mûvészek dokumentálásával kezdte fotós tevékenységét, majd e szubkultúrából kilépve egy új képnyelv kialakítása foglalkoztatta. „A fénykép formájának változnia kell addig a szintig, ameddig az ember elõször találkozik a fényképpel magával. Mindig ugyanolyan erõvel kell visszanéznie a fotónak a nézõre” – fogalmazta meg 1980-ban egy Dokumentum vitán. Vetõ egymásra fényképez, fotókat fotózik, képpárokat, szekvenciákat készít, alkalmazza a ’kép a képben’ motívumot, ezekkel töltve ki az üres felületeket. Kettõs exponálással rétegzõdnek egymásra statikus képei. „A szódásüveg alján átnézve is egy másfajta világot láthatunk” - mondja, s nejlonfólián át fotóz, vagy bemozdulásokkal „mossa el” képeit, amelyek felületére néha papírcsíkokat ragaszt, vagy karcolja, kézzel átfesti azokat. Kísérleteivel nincs egyedül. Számos fiatal képzõmûvész próbálkozikekkor a fotóval: Baranyay András, Birkás Ákos „anti-kamerával” készít „társasági” képeket, Károlyi Zsigmond fixírrel, hívóval festi a fotóit, vagy a performer Hajas Tibor, aki szerint a hetvenes évek képzõmûvészete a kreatív fotó. A fotó a front. „Itt folyik a szemléletváltás döntõ ütközete, mert a technika demokratikus és internacionális” – fogalmazza meg egy Vetõt méltató írásában … A fotó ekkor szabadul meg a „szépelgéstõl”, s próbál szinkronba kerülni a kortárs fotómûvészettel. Vetõ kipróbálja az optikai szemfényvesztést, irrealista játékot ûz a technikával, a szétdarabolással: úgy alkalmazza a montázst, hogy különbözõ részletekbõl rak össze egy alakot. A fotót abban a nyers formájában használja, amit nem lehet levezetni a dolgok esztétizálásából, mivel azok evidenciájához kötõdik. Amit csinál, az ellentéte a fotó esztétikai rendeltetésének. Felismeri, hogy a fotó elveszítette a lényeget: „hogy mi a fénykép, azt az emberek rég elfelejtették”. Igyekszik láthatóvá tenni az esztétikai alapelvek elerõtlenedését. Beavatkozik a képbe, furcsán „díszíti” a kereteket (mindez az „új festészet” kelléktárába tartozik, mondja Beke László). Elidegenítõ technikáival kettõs játékot ûz velünk: mi gondoljuk a világot, vagy a világ gondol minket? A kilencvenes években színessé válnak fotói, aminek elõzménye lehet, hogy elkezd színes, vidám, primitív képeket festeni, majd a „kozmikus lepkegyûjtemények” után „kaleidoszkóp szõnyegmintákat” „szövöget” – már Svédországban. Tavaly a Mai Manó Házban rendezték meg nagy életmûkiállítását, amirõl kis katalógus és CD is készült.[1] Ennek elõszavát Beke László azzal a kérdéssel kezdi: „Kinek elégtétel?” Valószínû, hogy nem Vetõnek, ha figyelembe vesszük, hogy a kiadvány is késve jelent meg. A Dokumentum csoport egyik alapítója Kerekes Gábor, aki már túl volt elsõ önálló fotókiállításán, amikor Veszprémben – Jokesz Antal és Szerencsés János társaságában – bemutatta sajátos stílusú „camera obscurás” képeit. Ezek egyéni látásmódjának, elmélyülõ filozofikus gondolkodásának lenyomatai. Világképének képi világgá történõ transzformálódását mutatja a Hetvenes nyolcvanas címû retrospektív kötete, illetve kiállítása,[2] amelyben a dokumentarizmus a fikció határáig jut el. A három kötetre tervezett, harminc év munkáját bemutató életmûsorozat tartalmazza majd professzionális fotóriportjait, valamint a gondolatilag elvontabb, filozofikus képeit is. A camera obscura használata azóta szinte divattá vált a fotózásban, de a szemlélõdési-szemléleti forma Kerekes „privilégiuma” maradt: a tudomány és a technika kapcsolatának, szintézisének megteremtését célozza, amire a reneszánsz képalkotó mesterek is törekedtek a platonizmus és a panteizmus jegyében. Kerekes is a platoni barlang-hasonlat, idea-tan alapján közelít a valósághoz. Szemlélete akár társadalomkritikaként is felfogható: „a létezõ nem az igazi” (ahogy azt a szocializmusról is mondták többek között), de ez esetben többrõl van szó. Kerekes dokumentálása létezõ látványelemekkel, objektumokkal „operál”, nem visz be a képbe eszményképet, s a felmutatott dolgokra, helyekre vonatkozóan nincs olyan perspektíva, ami mûvészeten kívüli, valós referenciákkal rendelkezne. A tér, a hely és a tömeg ábrázolásának új útját keresi és találja meg: a súlyos, sötét és darabos foltokban a felszín mögötti mélységek ûrként, a semmiként is feltételezhetõk. A fotós a színfoltokra: a rideg fehérre, a nyomasztó feketére, a mindennapi szürkére bízza mindazt, amit az ideaként értelmezhetõ fényre nem bízhat. Az egyes dolgok, képek önmagukban is léteznek, de ahogy kötetet végignézzük, azok az együttállás világaként mûködnek, bár nem lineárisan artikulálódnak. Az egymásmellettiségekbõl egy rendszer formálódik, melyben a dolgok a tartósság jelentését kapják. A maradandóság „vibrálása” mellett jelen van a lebénultság valamilyen formája, kontemplációként is. Plasztikus, nyomasztó tömbjei élettelenek, mint az emberutánzat kõszobrai (Gyereksír, Harmonikás). A képek mélyén meghúzódó halál elõrelépve a síremlék alakját ölti magára. „Nem a kép zárja a halált szimbolikusan magába, hanem a halál záródik rá a képre” (Baudrillard). Embert alig fotóz Kerekes, aki a platoni ideakereséstõl eljut a posztmodern filozófiáig. Baudrillard szerint az embertelen a fotogén, s a korai fotográfiákon az emberek úgy ültek a kamera elõtt, mintha az szoborrá hipnotizálná õket. Kerekes ily módon a fotótörténeti eljárások mellett megidézi a korai fotóstílusokat is. Szilágyi Lenke a Dokumentum kiállítások közül az utolsón, a negyediken vett részt, 1982-ben. Akkori sorozata még a képzõmûvészeti hatások nyomairól árulkodik: konceptuális szekvenciákról, a fény•árnyék grafikai szintre redukálásáról. Míg ott az tûnt fel, hogyan lehet „foto-grafikus” „tárgy” a fényfolt, most, a Fényképmolyban az, hogy egy élõlény is lehet az, ha a tiszta tárgy erejével bír. A fotó optikai•technikai nyelvi megújításától azóta sem tért el – kollázshatás, újraexponálás, talált negatívok újrafelhasználása, karcolás, „maszatolás” –, de ezek nem váltak állandó stílusjegyeivé, miként a kompozíciók sem. Képeinek sejtelmességét, impresszionizmusát technikai ötleteivel magyarázták, bizonytalanságát kortünetnek (jelentéslebegtetés) tekintették, vagy személyes labilitásának tudták be.Így a minõsítése is ellentmondásos: szociális érzékenysége, empátiája ellenére nem szociofotós, inkább lírai vagy autonóm riport-fotós, szubjektív, melankolikus realista, eklektikus fotós. Képeit minõsítik álom•másolatoknak, lélek-képeknek, vagy olyan képeknek, melyben saját szomorúságát vetíti alakjaira. Nehéz „kezelhetõségét” az is jelzi, hogy az Ernst Múzeumban bemutatott kiállításának kapcsán megjelent albuma[3] elõszavát író fotóesztéta Miltényi Tibor és az utószót író mûvészettörténész Paksi Endre Lehel véleménye alig egyezik meg, szinte kioltják egymást. (Vajon Szilágyi Lenke képei ez esetben is a felszínre hozták az ember – itt a szerzõk - legmélyebb identitását?) Ugyanakkor Szilágyi meg tudja õrizni a titkot: nem leplez le. Fotói mélyén mindig jelen van a hiány, többek közt az identitásé, így a felvétel az ábrázolhatatlanságot kapja el, s ebbõl fakad képi mágiája. Objektívje felfedi a világ szétesettségét, a sok semmiségbõl egy olyan nyomasztó univerzum jön létre, amelybõl nincs kiút. Halas István a második hullámban, a nyolcvanas években a festészet felõl érkezett a fotóhoz. Páros páratlan címû kiállítása és kötete húsz évet foglal össze[4]. A könyv elején egy kép látható Beke Lászlóról, a magyar neo-avantgarde szellemi mentoráról, aki a perspektíváról tart elõadást – fekete táblán, síkban mutatva be témáját. A másik dokumentumértékû fotó A válasz 1987-bõl: durva betonfalon papírlap-töredékek, kiolvasható szöveggel, stencillel sokszorosított program, amely vetítést ígér a 70-es évek avantgarde kisfilmjeibõl (Halas maga is készített kísérleti filmeket ekkoriban). A másik papírtöredék részlet egy amerikai pályázatból: „Mi az elképzelésed a jövõrõl?”. Halas válaszként ezt a fotót küldte el, elnyervén az ösztöndíjat. Segesvár címû képén lezárt, lepusztult térben két bemozduló gyerek – a kép az autonóm riport és a szubjektív fotó határán mozog. A felvétel során nagy szerepe volt a véletlennek, mely azóta is szerepet játszik az exponálásban. Kép-párjai, amelyeket a kilencvenes években kezdett összeilleszteni, nem illeszkednek abba a megszokott rendbe, amit a látás, a gondolkodás automatizmusa szeretne létrehozni, hogy a nyugtalanító dolgoktól megszabadulhasson. Van, ahol mûködhet a beidegzõdés, ahol látható tartalmi kapcsolat van a fotók között – Robert Frank ágya, Louis utolsó két képe –, de ezek kivételek. Halas újszerûen értelmezi a montázselvet: nála nem adódnak össze a képek, nem generálnak új gondolatot, hanem kioltják egymást, s az így támadt ûrt a befogadó tölti ki saját gondolatával. A szimmetria megtörésébõl, a kettõsség megszûnésébõl születhet meg az eredetiség, a páratlanság. Utolsó képe túlmutat „diptichonjain”: egy fotót látunk rajzolt keretben – az apparatív és a manuális, grafikai kép párosítását. Halas kötetének szerkesztésében is érvényesíti a fenti elveket: szándékosan

    • mellõzi a szimmetriát, nem középen választ el, mellõzi a keretet, a kép gyakran a lap határára kerül vagy átlóg a másik oldalra.

    1 Színezett régi levegõ. NahTe bemutatja Vetõ János és KINA herceg fényképmunkáit digitális nyomatokon + néhány eredeti ezüstzselatin, Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2003. május 24 – július 8. NahTe, Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2003

    2 Hetvenes-nyolcvanas, Kerekes Gábor kiállítása, Magyar Fotográfusok Háza, 2003. december 11 – 2004. január 11., Hetvenes•nyolcvanas, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003.

    3 Fényképmoly, Szilágyi Lenke retrospektív kiállítása, Ernst Múzeum, 2004. május 2 –május 30., Ernst Múzeum, Budapest, 2004.

    4 Páros páratlan, Halas István kiállítása, Magyar Fotográfusok Háza, 2004. június 18 – július 18., Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2004.

• + - TILLMAN J.A. TÁJÉKOZÓDÁSI ÉRZÉK

  • Tájékozódási érzék

    Mai Manó Ház, Budapest

    2005. december 7 — 2006. január 8.

    Kerekes Gábor újabb képei az antik filozófia szellemi gyakorlatainak egyikére emlékeztetnek. Az ilyen meditációk során napról napra fokozatosan feljebb kellett emelni a nézõpontot. A források szerint a belsõ szem pályája egészen a csillagközi térig ívelt. Csak ekkor állt elõ a szemlélõdéshez megfelelõ távlat, történt a fönt és a lent, a kicsiny és nagy viszonylatainak, a világ alapvetõ arányainak érzékelése: „Mindazok, akik gyakorolják magukat a bölcsességben – írja Alexandriai Philon –gondolatban úgy járnak együtt a Nap és a Hold, és más égitestek, bolygók és állócsillagok körtáncával, hogy miközben ugyan testükkel a földön állnak, lelküknek azonban szárnyakat adnak, hogy felemelkedhessenek az égbe és az ottani erõket pontosan szemlélhessék, amint az valódi világpolgárok osztályrésze” A késõbbiekben a bölcsességkedvelõ kozmopolitészek szellemi gyakorlatait másfélék váltották fel; a középkori monasztikus meditáció, bár számos elemét megõrizte, más irányt vett: az Ég közelebb látszott kerülni a Földhöz, nem kellett felemelkedni, hogy le lehessen válni róla. Idõvel aztán ez a közelség, különféle közvetítõinek köszönhetõen, megint kétségessé vált. A keresztény univerzum felbomlása nyomán a reneszánsz embere megint érdeklõdni kezdett más távlatok, a magaslati nézõpontok iránt. Ehhez azonban már nem csak szellemi erõfeszítés, hanem némi fizikai fáradság is kellett: a mai hegymászók költõ elõdje, Petrarca, 1335-ben megmászta a Mont Ventoux-t. A késõbbiekben nemcsak az alpinisták és a turisták, de a filozófusok is kedvelni kezdik a magashegyek kínálta kilátásokat. Nietzschérõl ismeretes, hogy szeretett az Alpokban, „6000 lábbal idõn és emberen túl” szemlélõdni. Heidegger pedig a Fekete erdõben, „1150 méterrel a tenger szintje felett” fekvõ kunyhójából kontemplálta a „hegyi valóságot”. A szempontváltások e vonulatának mai végpontján világunkat megint mint égi testek távlatát vesszük tekintetbe: különféle fejlemények folytán mindahányan globális perspektívákban szemlélõdünk. Igaz, ez nem mindig vevõdik észre. Pedig az idõk jelei – az idõjárás-jelentések képében – nap mint nap ezt mutatják: a meteorológiai műholdak mindenki számára nyilvánvaló teszik, hol is vagyunk; hogy alkalmasint a Kárpát-medencén túl még mi minden vesz körül bennünket. Kétségkívül nem egyszerű napi tapasztalatokkal összehangolni, és elképzelni azt, hogy egy glóbusz felszínén élünk. A Földön lakozás ténye mégsem feltétlenül kell, hogy lesújtó vagy szorongató hatással járjon. Ha mégis úrrá lesz rajtunk a melankólia, Erdély Miklós Mondolatnak tanításához tarthatjuk magunkat: „Ha kétfelé mereszted szemed: az egyre kisebbre és a beláthatatlan nagyra, akkor belátod, hogy ugyanazt látod, és eltűnik napi bánatod.” Persze Kerekes Gábornak nem kellett ilyen tanácsért folyamodnia. Számára, miként minden valamire való művésze számára, evidencia a távlatváltásnak ez a feladványa: tekintetbe venni az égi perspektívát, és észrevenni az elenyészõen kicsiny dolgokra nyíló nézõpontokat is, mert bárhol feltárulhat a világ váratlan, markáns rajzolata, páratlan együttállása: olykor a térképészeti műholdfelvételek lenyűgözõ, Leonardo- vagy Klee-rajzokra emlékeztetõ mintázataiban, vagy éppen szervezetünk mikroszkopikus metszeteiben.

    Az ilyesféle távlatváltásra a mai művészet számos példával szolgál: vannak, akik egyszerűen léptéket váltanak, naggyá teszik a kicsit, vagy éppen kicsivé a nagyot. Vannak aztán olyanok, akik kifordítják a belsõt, olykor egy képet, egy szokást, sõt néha még egy házat is. Mintegy a fonákjáról veszik fel a fonalat. Ez áll Kerekes képeire is, méghozzá kétszeresen is: részint azért, mert a láttatás- és közvetítés-technológiák révén földön kívüli, vagy a látáshatár alatti perspektívákat mutatnak. Részint a fotótechnológiák révén, digitálisból analógba, mintegy visszájáról a színére fordultak. És elnézve õket megállapíthatjuk, hogy ez így jó.

    Elhangzott a kiállítás megnyitóján.

• + - SURÁNYI MIHÁLY: COACH

  • Kerekes Gábor és mi, Hans Castorpok

    „Ahogy Hans Canstorp Madame Chauchat testén, had lássunk át magunkon itt ez estén.”

    JózsefAttila : Thomas Mann üdvözléseAhogy a Varázshegy orvosa veszi kezébe Madame Chauchat testéről készült röntgenfelvételt, illeszti a kivilágított panel elé és talán azt dünnyögi magába: Ecce homo, úgy mutatja fel Kerekes Gábor is azt a világot nekünk, amiben élünk. Ahogy az orvost is lenyűgözi annak a szervezetnek a komplexitása és struktúrája, amivel foglalkozik, de tudja jól, hogy a pontosság határt kell hogy szabjon lelkesedésének, úgy ragadható meg ugyanez a gesztus Kerekes művészetében is. Kerekes átvilágítja a helyet, ahol sátort vertünk, az érzelmeinket, amivel betöltjük, számba veszi a testünket és gondolatainkat, körözzenek azok egy születésnap, vagy a végtelen körül. Számára külvilág alkalom arra, hogy elemeiből egy teljesen új univerzumot építsen. Egy ilyen univerzumban, beláthatjuk, egymás mellett is megfér a végtelen spirál, az érrendszer és a lenfonógyár képe. Ahogy Kerekes kezei közül újjáalkotva előkerülnek, már messze túlmutatnak magukon, és ami felé tényleg mutatnak, közös emberi kincsünk. Kerekes a hetvenes években tűnt fel, egy ajándékba kapott Voigtlander fényképezőgép jóvoltából és az akkori, neoavantgárd nemzedéken belül is sajátos hangot ütött meg. Pontosan tisztában volt, hogy milyen az a fotográfia, amilyet nem akar művelni. Körülötte volt. Mást akart. Határozott, világos, tiszta állításokat a fotográfia nyelvén. A mai napig ezen dolgozik. Fotóriporterként kezdte, és a magazinok gyorsan felfigyeltek a friss szemű munkatársra. Mintegy tíz évig dolgozott fotóriporterként és mellette olyan sorozatokat alkotott, melyek egyszerre ragadták meg metsző pontossággal a korra jellemező életérzést és egyben haladták meg ezt az ipari tájjal foglalkozó fotográfia kereteit, teljesen új, szokatlan és nagyon emberi dimenziókkal kiegészítve azt. Fotóriporteri munkáiból kevés maradt fenn, többségük az enyészeté lett és a nyolcvanas évek középső harmadában néhány évig kamerát sem vett a kezébe, de a nyolcvanas évek harmadik harmadától módszeresen kezdte a fotográfia nyelvén megjeleníteni, mindazokat a fogalmakat, tárgyakat, eszméket, amiket alapvetőnek tartunk az életünkben. Vajon hogyan lehet egy kőséget a legpontosabban megfogalmazni a fotográfia nyelvén? Hogyan lehet a gömböt úgy megfogalmazni, hogy az érvényes legyen? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre igyekezett válaszolni, és a fogalmak, amiknek a fotográfiai megvalósítását kereste az alkímia fogalmai voltak. A kétezres évek kezdetén azonban Kerekes a szó szoros értelemben is, még távolabbról szemlélte a világot. Egy olyan képi világot alkotott meg a két Over Roswell sorozattal, majd pedig a Fly off anyaggal, mely a mi világunkat szükségszerűen messzebbről  szemléli. Műholdak által készített felvételek gondosan megkomponált kivágatai ezek. Nem többek, de nem is kevesebbek. Itt vagyunk a XXI. század elején, és íme, ilyen mintázatokat rajzol szeretett/nem szeretett kultúránk a Föld felszínére. Óhatatlan, hogy eszünkbe ne jussanak a Nazca vonalak, rejtélyességük. Kerekes nem kerüli meg ezt a fajta rejtélyességet, azonban nem ez, inkább a szigorú geometrikus megközelítés, a tisztán a kivágatokat felhasználó fotográfia, a konstruktivizmust idéző eredményei érdeklik. Tiszta beszéd. Ez a sorozat a kivitelezés és kompozíció tekintetében közel áll a rajzokhoz, a rézkarcokhoz, világa azonban  kifejezetten rokon azzal a gondolati vonallal, amit Kerekes a 70-es 80-as évektől képvisel, melynek első képei, már ott a téli tájban magányosan kirajzolódó, épületek, csipkeszerű megfogalmazásában ott vannak. Pontosan ez, az első képeitől kezdődően nyomon követhető szigorú alkotói magatartás, ez a gondolati és megfogalmazásbeli perfekcionizmus és arányérzék teszi Kerekes Gábort,  többek között, a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alkotójává, olyan művésszé, akinek képei már több, mint két évtizede megtalálhatók a legnagyobb európai és tengerentúli gyűjteményekben.

• + - SURÁNYI MIHÁLY HÓ SZIGOR, ELEGANCIA

  • Hó szigor, elegancia – Kerekes Gábor 40 éve

    SM : Mi a te feladatod?

    KG: Az én feladatom? Én azért fotografálok, hogy először magamnak szerezzek egy nagy meglepetést az elkészült kép alapján, másrészt, magának a fotográfiának is szerezzek egy meglepetést. Na most, ha hiszel valamiben, akkor azt végre tudod vinni, meg tudod valósítani. Csak én vagyok képes rá, Kerekes Gábor, Kerekes Gábor véleményét interpretálni bárkinek. Nem akarok semminek, senkinek sem megfelelni. Én saját magam meglepetéseként készítem a képeket.”

    Kerekes Gábor egyike azon fotográfusoknak, akiknek a munkássága alapvetően hozzájárult a kortárs magyar fotográfia mai képének kialakulásához. Pályáját egy, 1971-ben, ajándékba kapott fényképezőgép indította el. Akkor 26 éves volt. Az utóbbi negyven évben egy olyan életművet hozott létre, mely megkerülhetetlen, ha ennek az időszaknak a történetéről gondolkozunk. Egy mind vizualitásában, mind koncepcionálitásában jelentős oeuvre az övé. Erős befolyása a magyar fotográfia fejlődésére három tényezőnek köszönhető.

    Az általa teremtett vizuális világ az első pillanattól kezdve magára vonta a kortársak figyelmét. Fellépésének kezdetétől nagyon határozottan részt vett a fotográfiai életben, a hetvenes évek első felétől kezdve pedig szervezte a magyar fotográfiai életet és sokat tett azért, hogy a kortárs fotográfia jelenségeiről való diskurzus lendületet kapjon, és folyamatos maradjon. Számos fontos kiállítást szervezett, és éveken keresztül vezette a Fiatalok Fotóművészeti Stúdióját. Perfekcionozmusa és elkötelezettsége, mind a képi minőség, mind pedig a fotográfia terén referenciává tette a felnövő nemzedékek számára.  Azt kell még ehhez hozzátenni, hogy a rendszerváltás előtt időszakban, a szocialista országokban, az átlagosnál nagyobb erőfeszítést igényelt a nemzetközi folyamatok figyelemmel kísérése, a naprakészség igényének kielégítése. Azt is világosan kell látni, hogy az eltérő társadalmi fejlődés, az eltérő életérzés miatt, ezen országokban a kortárs szellemi áramlatok gondolatai másfajta talajt találtak, és a kortárs európai, vagy amerikai törekvések, problémafelvetések, a lokális életérzéssel és tapasztalattal keveredve, nagyon sajátos következtetésekre is tudtak vezetni.  Az alábbiakban az életmű egyes fázisaihoz kívánok gondolatokat fűzni. Jelen írás nem kívánja sem az összes sorozatot, sem az egyes sorozatokat minden összefüggésében vizsgálni. Ezek a gondolatok, reményeim szerint, segítséget nyújtanak a megközelítéshez.A Hetvenes nyolcvanas évek képei

    A hetvenes nyolcvanas évek képein azokat a műveket értjük, amik a kezdetektől nyolcvanas évek elejéig készültek, függetlenül attól, hogy megjelentek-e abban az albumban, ami 2002-en került kiadásra „Hetvenes-nyolcvanas” címmel. Kerekes munkássága elején alapvetően fotóesszéket készített, három-nyolc darabból álló sorozatokat.  Már az első pillanatban, amikor kamerát vett a kezébe, arra törekedett, hogy a saját útját járja és körültekintve a hetvenes évek magyarországi fotográfiai világán, pontosan látta, hogy mi az, amit nem akar csinálni. Saját maga felé kellett fordulnia. Az ebbe a korszakba tartozó képeknek nem az a legfontosabb sajátossága, hogy parafrázisai a korabeli termelés és optimizmus köré fonódó hivatalos fotográfiának, ennél sokkal több. Képei félúton vannak az absztrakt látvány és mindennapos életérzés között. Ezen a keresztúton egy nagyon határozott és koncentrált képi világot munkált ki.  Ez a képi világ politikamentes és nosztalgiamentes. Egyszerű állítás áll mögöttük: így élünk mi. Az teszi időtállóvá Kerekes ezen képeit, hogy az "így élünk mi" állítás nem kapcsolódik a konkrét korszakhoz. A halál árnyékát kivetítő képek ma ugyanannyira erősnek tűnnek. Kerekes számára a pusztulás, a halál, alapélmény és ez tükröződik ezekben a képekben olyan erősen. A halál, mint princípium, mely keretet ad az életnek. Ezzel párhuzamosan pedig ott van a fenség és a törékenység is, mely, ha mégoly reménytelenül is, de küzd ellene. A Hetvenes-nyolcvanas sorozat munkáinak egy része alacsony denzitású, 9 dines, papírra készült. Az ilyen anyagra készült képek egyszerre tudtak csipkeszerű részleteket és nyers, vaskos fekete-fehér világot alkotni. A teljes anyag több mint tíz év alatt alakult ki, de egy ponton Kerekes ezt teljesen lezárta. Van két nagyon fontos momentum, ami Kerekes munkáin végig kitapintható és már itt jelentkezik. Az egyik a hozzáállás. Kerekes mintha minden képével azt üzenné: ez a mi világunk. Az állításban többes számot használ és soha egyetlen képén sem vehető észre a személye. Az ő feladata véget ért ott, ahol a kép megszáradt, az összes többi a néző és a kép között kell, hogy megtörténjen. Soha nem áll a néző és a kép közé. Nem nyilvánít véleményt. Csak állít. A másik egy formai momentum. A 9 dines film és a megközelítési mód implikálja, hogy fotóinak van egy erős grafikai oldala is. Ez az elem majd húsz évvel később, az Over Roswell sorozatban fog még hangsúlyosabban megjelenni. Újra.

    Képek: Lenfonó

    Képek: Illatos út

    Képek: Hal

    Képek: Születésnap

    Képek : Buszmegálló

    Az alkimista út

    Ez, az 1989-ben elkezdett sorozat, lényegese változást hozott Kerekes vizuális világában. A Hetvenes-nyolcvanas sorozattal összevetve jól látható, hogy a világa nagyon radikálisan elfordult a közvetlen környezettől. Még azon a szinten is túllépett, amit a Hetvenes-nyolcvanas sorozat képein még megengedett magának.  Megértéséhez érdemes tudni, hogy ennek a sorozatnak az elkezdése előtt, Kerekes hosszú ideig, mintegy hat évig, nem is dolgozott, mint művész.  A nyolcvanas évek elején lezárta a hetvenes-nyolcvanas sorozatot és utána sokáig nem kristályosodott ki, hogy merre lépjen tovább. Krízisbe került. Olvasott és zenét hallgatott.  Hat év után alakult ki az a koncepció, ami keret ad az Alkimista sorozatnak, amin 2002-ig dolgozott. A sorozat az alkimisták által kidolgozott, a végső konjunkcióig tartó út, lépcsői mentén valósult meg. A tudomány és a művészet, a megismerés eme két oldalának, újbóli egységbe foglalására törekedett. Az alkimisták szerint e megismerés lépcsői a kő, a növények, az állatok, az emberi test, a tűz és a csillagok ismerete, és ha valaki mindezen végigment, akkor lesz képes a végső ismeretet befogadni. Kerekes szisztematikusan dolgozott és tekintette át ezeket a területeket. Maga a projekt-meghatározás is olyan, ami szükségszerűen vezet el az aktualitástól az ismeretlen felé. A projekttel részben párhuzamosan, 1986-tól Kerekes fotóriporterként dolgozott ez egyik legsikeresebb magyar magazin felkérésére, hat éven keresztül. Több mint ötven címlapfotó és riportsorozatok tucatjai kapcsolódnak a nevéhez, de Kerekes ilyen irányú munkásságáról alig maradt fenn anyag, mert 1993. egyik reggelén az összes riport sorozat negatívjait, anyagát az utcán álló szemetes-konténerbe hordta le. Szakított a riport műfajával. Ez az aktus, jól érthető, ha figyelembe vesszük azt a parancsoló erejű törekvést, hogy maga mögött hagyjon mindent, ami a napi szinthez köti és csak olyan képek kerüljenek ki a keze aló, melyek mindentől letisztítva hordoznak valami olyan üzenetet, ami érvényes. A sorozat képei sokkal tágabb világot fognak át, mint az ezt megelőző. Eltűnt a szemléletből a szembenézés igényének a láza, hogy átadja a helyét egy sokkal kiegyensúlyozottabb képi világnak. Az sem meglepő, hogy ez a sorozat éppen a nyolcvanas évek végén indul, akkor, amikor az ezoterikus irodalom darabjai már sokkal hozzáférhetőbbekké váltak. A látószög kitágul és ennek a sorozatnak a darabjai már csak sokkal áttételesebben hordozzák azt a kelet-európai életérzést, amit a hetvenes-nyolcvanas évek képeinél még érzékelni lehet. Az előző sorozat halálhoz fűződő viszonya, lassan átadja a helyét az időtlenségnek.

    Képek : Stone ball

    Képek : Eye lens

    Képek : Cern

    Képek : Planet cut

    Over Roswell

    Kerekes képi világának változása során jól érzékelhető az egyre absztraktabb képek készítésének igénye. A kétezres évek elején jelenik meg azzal a sorozattal, melyet összefoglalóan Over Roswellnek nevezünk. Ezek szatetellit képek alapján készült fotók. A sorozat első fele polaroid negatívokról készült. A sorozat második felénél már nagyméretű negatívok alapján anthrakotípiákat készített. Két dolgot érdemes ezzel kapcsolatban kiemelni.

    Az egyik az, hogy ezek a képek kimondottan közel állnak a grafika világához. Geometrikusnak tűnő jelek, melyek a Föld hátán rajzolódnak ki. A hétköznapok során sohasem látjuk így őket. A XX század kultúrájának a Föld felületén érzékelhető lenyomatai. Ültetvények, utak, folyók képei, de maguk a képet alkotó elemek már nem is fontosak, csak az a rend, ahogy ezek az elemek a képen megjelennek. Van hasonlóság a perui Nazca vonalak és ezen jelek között. A Földről nem érzékelhetők így és a légből nem tudjuk megmondani, hogy pontosan mik is a való világban, milyen célra szolgálnak.Kerekes mindig is vonzódott az archaikus technikákhoz és az Over Roswell sorozat második részét már antrakhotípiaként, ezzel a XIX. században publikált eljárással készítette el. A kézművesség mindig fontos volt a számára és ez az anyag szinte kínálta magát arra, hogy egy monochrom, de nem fekete-fehér világban szólaljon meg. Érdemes végiggondolni, hogy ezek a szatellit képek, mennyire szerves folyatásai annak a szemléletnek, melynek az alkimista sorozatban még az a kérdés felelt meg, hogy vajon hogyan tájékozódunk a világban?

    Képek : Over Roswell-1 2

    Képek : Over Roswell-1 12

    Képek : Over Roswell-2, Leonardo land

    Képek : Over Roswell-2, Malevich land

    Képek : Over Roswell-2, Four

    Képek : Fly off - Home

    Electrocity

    A legújabb, "Electrocity" címen futó sorozat, egyszerre rokon az Over Roswell anyaggal, ez is antrakotípia, és az Alkimista sorozattal.

    A tudomány alkalmazott része válik itt a képek tárgyává. Az integrált áramköri lapok tervező paneljeiből készített sorozat egyszerre hordozza magán az Over Roswell sorozatban elért, szinte csak négyzetekre és körökre redukált képi világ grafikusságát és az Alkimista sorozat során a tudomány megismerő tevékenységének eredményeképpen, az alkalmazott oldalát. Bohumil Hrabal „Túlságosan zajos magány” című könyvének főhőse, Hana, így mesél az olvasónak a technikával történt kalandjáról. „Megvettem azt a parányi összeadó, szorzó és gyököt vonó számológépet, azt a levéltárcánál nem nagyobb masinát, és amikor bátorságot gyűjtöttem, csavarhúzóval lefeszítettem a hátlapját, és gyönyörűségemben megborzongtam, mert nagy megelégedésemre a számológép belsejében egy kis lapocskát találta, nem kisebbet egy bélyegnél, nem vastagabbat tíz könyvlapnál, és ezen kívül semmit, csak levegőt, matematikai variációkkal feltöltött levegőt.” Kerekes ugyanezzel a lelkesedéssel és rácsodálkozással készítette el ezeket a képeket, hogy a variációkkal feltöltött levegő gazdagságát visszavarázsolja a képek elé.

    Képek : Electro city 11,

    Képek : Electro city 12,

    Képek : Electro city 02,

    A végéhez közeledve

    A fenti áttekintés, remélhetőleg segítség lesz abban, hogy Kerekes Gábor pályája jobban érthető legyen és azt is remélem, hogy sikerült néhány olyan dologra rávilágítani, amik eddig nem voltak ismertek.Kerekes Gábor jövőre lesz 65 éves és szerencsére jelenleg is tele van olyan projektek tervével, amik még előtte állnak. Ezeken folyamatosan dolgozik és ezeket sokan is várják. Munkái megtalálhatók San Francisco-tól kezdve Lausanne-ig és Antwerpentől Rijadig számos köz és magángyűjteményben. Mindig meglepetést tud okozni újabb sorozataival és ez is az oka annak, hogy az érdeklődés munkái iránt nem lanyhul.

• + - KEMENESI ZSUZSANNA ERKÖLCSI TARTÁS

  • ERKÖLCSI TARTÁS

    "A kedves Olvasót egy különleges világba, a lovagok és lókötők szigetére invitáljuk. A sziget minden lakosa vagy lovag, vagy lókötő, a lovagok kizárólag igaz, a lókötők kizárólag hamis kijelentéseket tesznek. A sziget egyetlen lakosa sem állíthatja ennélfogva, hogy nem lovag: egy lovag szájából ez hamis, lókötőtől viszont igaz kijelentés lenne. Erre a szigetre érkezik meg egy logikus (...)” Aki olyan konkrétumokban gondolkodik, mint cianotipia, sópapír, argentotípia készítése, albumin nyomat

    /chicago albumen papíron/ és annak aranykloriddal történő színezése. Antrakotipia. Selfcloning sorozata Az én szempillám, Az én vérem, Az én hajszálam - Az én könnyeimről szól. Három generációt ismerek a családból, ebből történetesen Mercikének a születésnapjára készített egy varázspálcát. Éppúgy mint bármi másnak, a varázspálca készítés történetének is számtalan kezdete van. Flitterek, gyöngy, csúcsdísz biztosan szükséges hozzá, csillag, kristály – hogy kizárjuk a fényszennyeződéseket. Mindezek után vagy működik vagy nem. A varázspálcakészítés nem áll messze a a kvantumelmélettől, az univerzum keletkezésére és megváltoztatására vonatkozó hipotézisektől és a művészkönyvkészítéstől. Nem beszélek itt és most a az élet nem irodalomnak szánt táncairól, eseményeiről és feladványairól. “Akárhogy is, ez a novella már a múlté – mondta ki az ítéletet. - Most az a fontos, hogy milyen lesz a következő. Elképedve hallgattam. Elkövettem azt a balgaságot, hogy ellenérveket kerestem, de aztán beláttam, hogy annál, amit ő mond, úgyse hallhatok okosabb tanácsot. Aztán belemerült annak a fixa ideájának a fejtegetésébe, hogy először ki kell gondolni a novellát, és csak azután kell a stílusra gondolni, de egyik a másiktól függ, mivel kölcsönös szolgaságban vannak – ez a klasszikusok varázspálcája.” A “Tudomány és művészet” avagy a “Természet tüneménye” fotográfiákon ami le tudja kötni Kerekes Gábor figyelmét. Kerekes Gábor “felszabadul a mindennapjaink kötöttségei és kisszerűségei alól”. Olyan mintha Kerekes Gábor egy saját mértékegységrendszert dolgozott volna ki. Nem olyan mint, hanem így is van. Egy egészséges, mértékletes mértékegységrendszert, amivel tudja mérni az érzetminőségeket, ábrázolni a kimondhatatlant, felépített egy rendszert, mely műkődik az alchemia, az orvoslás az asztrológia eredményeit felhasználva digitalizált monológjaiban argumentálva. “Az első lépcső a kövek ismerete. A következő lépcső a növények ismerete. A harmadik lépcső az állatok ismerete. A negyedik lépcső a tűz ismerete. Ötödik lépcső a csillagok ismerete. A hatodik lépcső az angyalok ismerete és a hetedik akkor, amikor bejutsz azon a nagy kapun, ez az un. alkímiai konjukció. (…) Akkor nem érdekel engem már sok minden, hanem azt mondom, hogy a kövekkel való foglalkozás milyen szép dolog. És akkor ebben benne van a kő mint meteorit, a kő mint amit tárolnak egy természettudományi múzeumban, a kő sorsa, a kő a zsidó sírkő oldalán, a kő mint az összes megnyilvánulási lehetőség. A kő az elektromosság.” A 2B Galéria =DIGIT=0010100011010111000101= című kiállításán mutatta be Kerekes Gábor a Fibonacci-számsort megjelenítő, tudomány és művészet határait elmosó munkáját. A Fibonacci-számok kérdésével, ezzel az összegre bontási problémával, Goapala és Hemacsandra indiai matematikusok eredetileg a szanszkrit költészet elméleti felvetéseit vizsgálva találták szembe magukat. Hányféleképpen lehet kitölteni egy adott időtartamot hosszú és rövid szótagokkal? A Fibonacci-számsorozattal továbbá egy képzeletbeli nyúlcsalád növekedését követhetjük nyomon. Segítségével azt is kiszámolhatjuk, hány pár nyúl lesz n hónap múlva – hogyha a nyulak örökké élnek. Kepler német matematikus, csillagász, optikus 1611-ben, a The Six-Cornered Snowflake-ben ismét felvetett ezt a kérdést egy más formában, azazhogy, ha a víz vaporizációjával keletkező hópihe elolvad, az most akkor semmi vagy valami? Tudta, hogy a virágszirmok száma Fibonacci-szám? My Flower Garden című sorozatában Kerekes Gábor fotózott Calanthe Vestita-t (Orchideák családja) – a Calanthe a köznyelvben ebine (海老根) azaz garnélarák-fajt jelent, fotózott egész évben virágzó Epidendrum ciliare-t (Orchideák családja), Potamogeton crispus-t (28 oldal képtalálat van róla a Wikipédián)), Laelia purpuratát és Stanhopea oculatát. Sense of Orientation sorozatának Világtérképe (1997) olyan, mint amilyen a Kishercegnek van. Csak koordináták vannak benne. De nem is annyira világtérképről, mint inkább világtérképekről beszélhetünk, egy oldalra akár három világtérkép is jut: w3.enternet.hu/kgj/orientation.htm. A tudás rendszertani önkényessége jelenik meg – ahogy Barta Zsolt Péter írja és a gyűjtés, a tárolás, a demonstrálás szisztémájának groteszksége. Kerekes Gábor csendes szavaival: “Néztem a világot”.

    Kemenesi Zsuzsanna

    A Gödel-Tarski-tétel egy analogonja. In: Raymond Smullyan: Gödel nemteljességi tétele.

    Typotex Budapest 2003. 136.o.

    Gabriel García Márqueez: Azért élek, hogy elmeséljem az életemet.

    Magvető 2002. 253.o.

    Kerekes Gábor: Megfigyelések/Obszervations. 2009.július 6.-augusztus 30.

    Raiffeisen Galéria

    Antal István: Mindennapjaink.

    ~ HYPERLINK "http://w3.enternet.hu/kgj/text hungarian.html"

    ~ w3.enternet.hu > Kgj > Text hungarian.html

    Utoljára frissítve 2010.08.12.

    Barta Zsolt Péter: a természet tüneményei – les phénomène de la nature –

    the phenomena of   nature. In: Kerekes Gábor: Observations. Ernst Múzeum '93

    December